《許三觀賣血記（節(jié)選）》學案

一、作者介紹：

余華，原籍東高唐，1960年生于杭州，后舉家遷至浙江海鹽縣。1977年高中畢業(yè)，曾從事醫(yī)務(wù)工作，先后進入縣化館和市聯(lián)從事寫作，又到魯迅學院研究生班學習。1984年開始發(fā)表作品，出版有《十八歲出門遠行》、《偶然事》、《河邊的錯誤》等小說集和《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等長篇小說，1996年出版三卷本《余華作品集》。

1986年以前，步入壇不久的余華和許多學青年一樣，以為“生活如晴朗的天空。又靜如水”，他以此情懷寫了《星星》、《竹女》、《月亮照著我》、《老師》、《看海去》等小說和散，雖有恩怨、憂愁、波瀾，但都只是“一點點”，這“一點點”倒也能反襯出生活的溫馨和詩意。不久，由于個人精神的陡轉(zhuǎn)，他寫出了另一種“真實的存在”，也呈現(xiàn)出“先鋒”的銳氣。

《十八歲出門遠行》是一個重要的過渡�！拔摇钡健巴饷娴氖澜纭�，一路上碰到的都是偽善、勢利、貧婪、兇狠，“生活如晴朗的天空”與虛假、暴力和混亂相對照，顯得如此脆弱、空幻�！拔摇睘楸Ｗo蘋果不遭搶掠而被打得滿臉開花，但司機面對這一切臉上卻始終掛著不可捉摸的笑容。雖然沒有確鑿的證據(jù)可以說明這里有一個陰謀，但重要的是“我”覺得這一切都是預謀。余華有了這次“遠行”的經(jīng)歷，更確信個人精神可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N真實的存在�！端脑氯�日事》以純熟的手法表達了這一觀念。剛滿十八歲的“他”無意中發(fā)現(xiàn)父母背著自己在說“四月三日”，因而以為四月三日將有一個陰謀針對自己發(fā)生。當“他”試圖去弄清楚四月三日究竟有何不尋常時，他覺得周圍所有的人都在回避他的問題，提防或監(jiān)視著他，這使他確信他們都是“四月三日事”的同謀者，終于在四月三日臨之際爬上一列運煤車離家出逃。這一，作為幻覺的迫害不論在生活中是否“真實”存在，對于自我說，它已經(jīng)以出逃和無家可歸的結(jié)果證實了迫害對于個人的真實存在。從這以后，余華的創(chuàng)作便進入了更為自由的狀態(tài)，他以各種方式實行“對常理的破壞”，以表現(xiàn)他所認同的真實。

作為歷史的寓言化，余華在《一九八六年》等作品中以死亡敘述表現(xiàn)了對“革”以及封建專制統(tǒng)治的久遠歷史作出的反省和批判。1986年，浩劫已成為歷史，小鎮(zhèn)已是春天。但是歷史的陰影并沒有隨著歲月的流逝而煙消云散，相反，在這濃重的陰影下，春天的燦爛卻顯得如此脆弱，被人們“精心埋葬掉的那個黑夜”總是突如其。當年熱衷于研究古代刑罰的中學歷史老師因迫害而成了瘋子，在失蹤了多年以后又回到小鎮(zhèn)，正坐在大街上對自己依次施五刑。這類充滿血腥氣的描寫，不僅是關(guān)于“革”的可怖記憶，更是對歷史的串接。在余華看，“革”就是這暴力的延伸。《往事與刑罰》進一步寫出歷史的“進步”是暴力與殘殺的精致化和“藝術(shù)化”的過程，作者用自己虛擬的“歷史”證明刑罰專家極為輕松又極為沉重的結(jié)論。在余華這類作品中反復呈現(xiàn)的殺人和被殺人的場面，以及那些觀賞殺人的麻木看客，常讓人聯(lián)想到“五四”一代作家對歷史的體悟，因此有批評家將之同魯迅聯(lián)系起考察，從一個側(cè)面道出了余華的這類作品同五四新學的精神聯(lián)系。然而即使在《一九八六年》這類歷史寓言化的作品中，余華與魯迅的思想分野也是相當明顯的，那種絕望和冷漠感已經(jīng)開始生成，把魯迅寫《狂人日記》的那種激憤之情逐漸淹沒在“不動情觀照”的冰水中。

比起從歷史和化方面探究死亡和暴力，余華更熱衷于展示死亡的過程，他的死亡敘述大多同暴力相聯(lián)系，而暴力則自人性惡。人性惡在作者看是難以擺脫的宿命，因此，一種絕望感彌漫在他的作品之中。在《難逃劫數(shù)》中，東、露珠、廣佛、彩蝶、森林、沙子等為情欲的驅(qū)使而瘋狂，而傷人、殺人，雖然每個人都能預感到他人的不祥，但卻無法看到自己也正在跌入災難，因此當他們目睹旁人走向死亡的時候，死神的羽翼卻正在溫柔的撫摸著自己的頭頂。在《現(xiàn)實一種》中，余華以冷靜的筆觸審視著理性的脆弱和荒謬，不論是理性的脆弱還是理性的戲謔，都無法救助自己脫離困境，反倒陷入于荒謬的深淵。

為了表現(xiàn)對樂觀向上的人道主義理念的懷疑并“重新結(jié)構(gòu)世界”，余華拒絕襲用既成的敘述程式。一方面，他通過各種實驗性寫作，對既有敘述程式作顛覆性的戲仿，在《古典愛情》、《鮮血梅花》和《河邊的錯誤》等作品中，他對言情小說、武俠小說、偵探小說等傳統(tǒng)的小說敘述模式予以消解，暴露這些模式是如何“強行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)”從而掩蓋了對“另一部分現(xiàn)實的重現(xiàn)”；另一方面，他努力尋找一種“虛偽的形式”使“小說這個過去的形式更為接近現(xiàn)在”。在人物設(shè)置上，他明確表示：“我并不認為人物在作品中享有地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋得重要。我認為人流和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。”這種將人“物化”為“道具”的觀念被他貫徹于創(chuàng)作中。他的人物除了簡單的身份標志，沒有自己的歷史；除了本能的沖動，沒有深刻的心理內(nèi)涵；除了受動的行為，沒有能動的思想。因此，所有屬于人的深刻的本質(zhì)，在余華的死亡敘述中都被消解了。在《世事如煙》中，人物僅僅只是稱謂——職業(yè)、表面特征乃至數(shù)碼，其屬人的內(nèi)涵逐漸榨干，內(nèi)在的揭示轉(zhuǎn)變?yōu)橥庥^的表演。在敘述方式上，余華避免主觀情感的介人，用他所謂的“無我的敘述方式”，“盡可能回避直接表達”，敘述者像一部精致的錄音機、錄像機，不動情感的復制著“無依無靠的呼喊聲”和“雨中空曠的黑夜”，透出徹骨的漠然與冰涼。在語言運用上，余華幾乎從不放過任何有關(guān)死亡的想象性細節(jié)和現(xiàn)實性細節(jié)，以有聲有色的字刺激讀者的感官，無節(jié)制的暴力渲染流溢在作品中，影響到作品的深度和價值。

從1991年發(fā)表《呼喊與細雨》（后更名為《在細雨中呼喊》出版）以，余華的創(chuàng)作風格有了明顯的變化，雖然“死亡”仍是他多數(shù)作品的主題話語，但小說中流露出的些許溫情和理解已經(jīng)沖淡他以往的冷漠。在《活著》、《一個地主的死》、《許三觀賣血記》中，作者更是放棄了先鋒姿態(tài)，以寫實手法敘述一個個小人物的生存事故，雖然宿命的觀念并沒有發(fā)生多大改變，但超然的平和取代了絕望的痙攣，人物也不再是“道具”，而成為有生命的鮮活的個體。余華說：“到了《在細雨中呼喊》，我開始意識到人物有自己的聲音，我應(yīng)該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富。因此，我寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實就是對人物不斷理解的過程。”這預示著余華創(chuàng)作的前景。

二、《許三觀賣血記》

20世紀80年代中后期突起的先鋒小說家是一個不小的創(chuàng)作群體，余華無疑是引領(lǐng)潮流的人物。但很有意味的是，他逐漸放棄了先鋒姿態(tài)，以寫實手法敘述一個個小人物的命運，以此貼近生活存在的本質(zhì)。《許三觀賣血記》便是此種轉(zhuǎn)變后的杰出之作。

《許三觀賣血記》一反余華往日對暴力與罪惡的迷戀，而是直面許三觀這一絲廠繭工的生活變化，盡現(xiàn)了普通生命在時代社會演變中的艱辛與堅忍、苦難與執(zhí)著。小說用近乎冷漠的敘事語調(diào)，將許三觀的婚姻性愛、家庭變故與中國當代歷史的重大事相結(jié)合，以他一次次賣血為主線進行敘說。他一生中共有11次的賣血經(jīng)歷，從第一次跟阿方、根龍去賣血到年老之后賣血未果，經(jīng)歷了一個從“賣血”到“不能賣血”的過程。綜觀這一過程，我們可以看到除了給一個叫林芬芳的女人賣血是因妻子而受辱以圖報復（同時也夾雜有潛在愛欲），顯得有些裝唐可笑之外，他的九次賣血都是為了一個最為原初也最為根本的目的——“活著”，讓自己和家庭在苦難中得以堅持，為娶妻、賠償方鐵匠兒子的醫(yī)藥費，為讓一家吃頓面條，為兒子生活、工作、生病……在這里，許三觀這一樸質(zhì)忠厚的生命完全被投置在苦難的臨界點上，讓他直視不幸與殘酷，并在無計可施無可奈何的處境下，以生命最為原始與根本的方式去與之抗衡——賣血，以“賣血”這種犧牲自我的方式拯救苦難，解除生存的威脅。賣血，對許三觀說不是為某種理想，而是直面存在的惟一方式。個體生命的無據(jù)與悲哀，平凡人生的辛酸與偉大，都在其中獲得最大程度的表現(xiàn)。猶如其妻許玉蘭對兒子們所說：“你的爹全是為你們一次次地賣血，賣血得的錢全是用在你們身上，你們是他用血喂大的�！痹S三觀的最大價值正是在于他用這種方式解除了歷史與時代給個體生命帶的苦難和重負，并從中呈示作為丈夫、父親、個體所應(yīng)有的可貴和非凡的犧牲、愛、無私、堅忍、頑強等等。這些品質(zhì)與秉性從人物內(nèi)心自然而然地流露出，沒有半點夸耀痕跡，更無絲毫矯揉姿態(tài)，它使人的存在在原始簡樸中獲得一種豐富崇高的精神表征�！百u血”不僅成了人物的精神寄托，而且成了其價值的存在方式。當許三觀無需賣血去賣血而遭到拒絕時，他感到萬分沮喪，以至于神情恍惚、痛哭流涕。其內(nèi)在原因則是其存在價值被否認后的精神轟毀。外在生存環(huán)境的改善卻帶內(nèi)在精神的失落，喜劇悲劇交織，內(nèi)在審美張力陡然倍增，讓生命在這種荒謬的困境中，達到了一種無法言喻的哀戚體驗！這是怎樣的苦難者和哀痛者呀！

或許，從世俗的角度上說，許三觀選擇賣血的方式抵抗苦難，并且以此維持生存與實踐道德的目標，折射了荒謬年代對生命的煎熬與蹂躪，其中蘊含著對于時代與社會權(quán)力的巨大的悲憤，但更多的是對個體生存進行自救予以某種形而上的思考�！百u血”以維持生存，無疑是一種極為原始的本能方式，但許三觀對于苦難的擔當，以自損而自救及救人，無疑也是一種堅韌的生命意志的升華。生命自身的弱小，存在的巨大重負，往往將人置于某種荒謬悖反的處境中。也就在生命這種近乎麻木的堅忍與執(zhí)著中，生命本身的神圣與崇高也就得以體現(xiàn)，當然，其中更寄托了作者對于苦難生命深厚的人道關(guān)懷與自憫之情！生命要為維持生存付出如此艱巨的代價，而其中蘊含的不僅是人物命運的悲哀，而是對于人類存在的終極關(guān)懷。因此，可以說在《許三觀賣血記》中，余華對于生命的思考達到了一個前所未有的高度！

同時，這部小說在藝術(shù)表現(xiàn)和敘事方法上，也有著自己獨特的創(chuàng)造。如，近乎零度情感的客觀呈示，敘事方法上對重復的大量運用，極大限度地發(fā)揮人物對話對時代背景的交代，對結(jié)構(gòu)進行的轉(zhuǎn)換等等。正因為上述種種原因，法國《讀書》雜志對其予以高度的評價，說“這是一部精妙絕倫的小說，是外表樸實簡潔和內(nèi)涵意蘊深遠的完美結(jié)合�！�

三、閱讀指導

對歷史重大事，作者很少直接進行描述，即使正面切入，著墨也極少，采取的也是大跨度式的推進：人民公社運動、大躍進、大煉鋼、上下鄉(xiāng)、化大革命……全都一筆帶過，而將歷史影響具體體現(xiàn)在個體的生存之中�！皞�痕學”在表現(xiàn)歷史重大事之時往往也是如此，但是傷痕學重在政治意識形態(tài)層次，而余華卻重在個體最為基本的生存狀態(tài)。大躍進時，第18將歷史簡概，第19卻具體寫出歷史給許三觀一家?guī)У酿囸I與苦難。余華極其冷靜地控制住了自己的情感，摒除進入人物內(nèi)在心理的企圖，只是客觀地再現(xiàn)人物的表現(xiàn)，從最為外在的視角讓一家人在許三觀生日的那天，面對一張空桌大談紅燒肉、炒豬肝、清燉鯽魚。最為值得注意的是紅燒肉的細節(jié)描寫，肥瘦取材，煮晾炸燉的程序，講者繪聲繪色，聽者口水直流……將這一家人虔誠認真的“畫餅充饑”與時代的貧困與饑餓對接，讓我們不能不感到靈魂的顫栗！生活最為起碼的物質(zhì)需求的匱乏，帶的是對于“生存”最為強烈的渴望。面對人的基本需求的缺失，善良的人們只是在想象中進行著自我的美餐，沒有詛咒，沒有哭訴。在兩者對比中，卻生發(fā)出一種動人心魄的張力，歷史荒謬的本質(zhì)也就昭然若揭。可以說，“歷史”是以“苦難”和“生存”的形式進入許三觀的日常生活中的，但他卻以一種近乎愚昧、麻木的方式承擔與忍受著。無論如何貧困，他都憑堅韌的意志讓生活維持下去，即使以“賣血”作為最后的選擇，依然無怨無悔。

先鋒小說的一個顯著特點，就是對人物的對話和語言進行最大限度的實驗。在《許三觀賣血記》中，人物的對話和語言不僅是為了交代時代背景和生活情境，而且也成為結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的主要載體。如第十八許三觀對許玉蘭所說便交代了人民公社、大躍進、大煉鋼，以人物對話的方式，直接地將歷史時代與個人命運進行聯(lián)系。第19中寫一家人面對空桌大談吃肉的對話，將饑餓的情境表現(xiàn)得至為感人。從第18的許三觀對許玉蘭說，到第25的許三觀對許玉蘭說，便將事故從大躍進時代推進到了革時期，簡單卻又巧妙地實施了結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。

在這篇小說中，“對話”與“重復”是密切相關(guān)的，或者說，它的“重復”，是一連串“對話”的“重復”；而它的“對話”，又是不斷“重復”的“對話”。這兩個方面不能脫離開談。很明顯，在《許三觀賣血記》中，其敘事基本上是依靠“對話”推動的。這一特點，是該作品區(qū)別于《活著》以及余華的其它作品的根本標志之一。無論這些作品的主題是如何的接近，敘事方式上的根本差異足以使我們將它們區(qū)別對待。

許玉蘭說：“許三觀，我正在洗床單，這床單太大了，你幫我揪一把水�！�

許三觀說：“不行，我正躺在藤榻里，我的身體才剛剛舒服起，我要是一動就不舒服啦�！�

許玉蘭說：“許三觀，你幫我搬一下這只箱子，我一個人搬不動它�！�

許三觀說：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”

許玉蘭說：“許三觀，吃飯啦�！�

許三觀說：“你把飯給我端過，我就坐在藤榻里吃�！�

在這里，事是通過對話陳述的，內(nèi)心活動也是通過對話呈現(xiàn)的，甚至人物的特征、性格和行為也都依靠對話提供。對話成了敘事本身，由對話所推動的敘事行為，在這篇小說中遠遠大于事和主題�！对S三觀賣血記》中的“對話敘事”的另一個重要性乃在于：由于整個敘事由人物對話展開，作者和敘述者讓位給人物，敘述主體消失在人物的背后，人物成了小說真正的主人公，不僅僅是敘述的對象，而且是敘述的主體。這樣，也就避免了作者過于強大的主觀權(quán)力對敘事的客觀性的干擾。主體在追求“客觀化”的路途中，以犧牲自己換取客體（人物和敘事）的解放，這一直是小說藝術(shù)的最高理想，它在藝術(shù)的層面上體現(xiàn)了藝術(shù)家的殉道精神。

前曾經(jīng)提到，在《許三觀賣血記》中，對話與重復是密不可分的，這也正是這篇小說在藝術(shù)上獲得成功的兩大秘密。它們除了帶敘事學方面的價值之外，還有一種不可忽視的風格學上的意義。先看一個例子：

這時，許玉蘭說話了，她說：“我怎么對何小勇說呢？”

她父親說：“你就去對他說，你要結(jié)婚了，新郎叫許三觀，新郎不叫何小勇”。

這段對話首先體現(xiàn)了《許三觀賣血記》總體上的風格：簡樸。最天然的口語，最簡潔的結(jié)構(gòu)，然而，這種簡單性卻有著一種令人著迷的旋律感。陳思和在該小說的總體敘事結(jié)構(gòu)中，發(fā)現(xiàn)了一種民間音樂般的節(jié)奏感（見《關(guān)于長篇小說的歷史意義》），這顯然是很有眼力的發(fā)現(xiàn)。但《許三觀賣血記》中的節(jié)奏感不僅僅自總體的敘事頻率的變化，更重要的自其句式和句式組合的方面。如上面所引的例句，最關(guān)鍵在后一句：“新郎叫許三觀，新郎不叫何小勇�！边@里，“新郎”一詞前后兩次出現(xiàn)，從表面上看，似乎顯得累贅，但要是刪去一個，整句話在節(jié)奏和旋律上的美感便蕩然無存，變成了一句毫無光彩的復句。從一般語法學和修辭學方面看，《許三觀賣血記》的句式幾乎可以說是拙劣的，但從詩學和風格學方面看，它的簡單和重復則是必要的，它給全篇小說帶了一種簡樸有力的表現(xiàn)力和富于樂感的旋律美。正是依靠這些敘事和修辭手段，作者將這篇小說推向了一個敘事藝術(shù)的新境界。

同時，“××說”，“××對××說”，即是對話本身的客觀再現(xiàn)，又可將作者的敘述語言減至最少，從而使敘述者的聲音得到一種較好的隱藏，讓生活本身獲得更為客觀的呈現(xiàn)。在人物對話上如此，在敘述語言中也是如此，作者極力控制自我感情，哪怕人物瀕臨死亡絕境，甚或時代慘劇，作者也是不動聲色，不作褒貶、不加評論。如許三觀一家批斗許玉蘭時，革這一極為寒心的時代慘劇卻在母子、夫妻間以一種嚴肅鄭重的方式展開，其中雖有對于荒謬時代的反諷，更含著對于善良的近乎愚昧的生命的悲憫，但作者未有半句議論評述。冷靜、理性的述使整個小說呈現(xiàn)出一種簡明樸素的敘述風格。

在許三觀的11次賣血經(jīng)歷中，前十次雖情境目的不同，但結(jié)果卻相同：賣血成功。因而最具意味的是他第11次賣血，他無需賣血卻想去賣血；想去賣血卻無法表現(xiàn)自己的目的，而且自己的血沒人要了，新血頭竟還污蔑地說他的血為“豬血”，這使他陷入了一種深深的價值失落之中�？梢哉f在他前面十次賣血成功的敘述之中就已蘊含著不成功的潛在因素�！百u血”不成功在人物處境獲得好轉(zhuǎn)的情境中，卻讓人物陷入了價值倒塌與精神轟毀的悲劇性處境之中。其中不僅是悲喜交織的復雜，更是生命自身的荒謬性處境的感喟。作者在此以較大的筆墨寫了許三觀在遭到拒絕后的漫游，他的哭泣、流淚，在那城市里轉(zhuǎn)了一圈又一圈，并借許玉蘭之口對他先前賣血的經(jīng)歷進行了總結(jié)，可以說這種與先前成功賣血，以實現(xiàn)自己的價值的經(jīng)驗截然相反的拒絕與情境，不僅是許三觀在情感、價值上難以接受，而且是存在方式上的一種否定。這樣，先前賣血成功的同一性又在這種異在性情境中得到了全新激活，先前成功的事在重復中一再推進，而此處陡然轉(zhuǎn)折，不僅讓“賣血”失落反襯出“賣血”苦難的沉重，也讓讀者期待視野變換，更讓主題在此處得到更為深入的表現(xiàn)。因“賣血”將人的生存置于一種“絕境”的方式之中，人物近乎荒唐可笑的行為折射的是生存的莫大悲哀�？梢哉f前十次賣血猶如一個旋律，間隔式地響起，而在小說結(jié)尾處陡起變局，推向高潮，既將前十次經(jīng)歷高密度地再現(xiàn)，更將旋律推向另一個境界，又忽地戛然而止，可以說此種結(jié)尾真是“畫龍點睛”之筆，給人以無盡聯(lián)想，回味與思考。

本文來自：逍遙右腦記憶 http://m.yy-art.cn/gaoyi/37803.html

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