明朝的胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō)：“作詩(shī)不過(guò)情、景二端”；王國(guó)維亦云“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，因此，在鑒賞寫景詩(shī)詞時(shí)首先要緣景明情，緊緊抓住“情”這一牛鼻子不放，由此解題，才算進(jìn)入解題的大門。
但僅僅入門還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還須從以下幾個(gè)方面入手，才能登堂入室。
一是要領(lǐng)會(huì)詩(shī)的主題，了解詩(shī)人的立意。黃徹在《蛩溪詩(shī)話》中曾說(shuō)過(guò)：“昔人字，以意為主。”寫詩(shī)填詞何嘗不是如此？寫景詩(shī)詞的創(chuàng)作又何嘗不是如此？我們不妨先看一看祖詠的《終南望余雪》：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。”
詩(shī)人站在長(zhǎng)安的城樓上，遙望終南余雪，想到“下雪不冷化雪冷”，想到長(zhǎng)安還有許多貧窮的百姓，他們?nèi)币律偈�，能否在饑寒中度過(guò)難關(guān)。其關(guān)心民瘼之意，隱含其中，所以清代的王漁洋稱之為詠雪的“最佳”作品。這是為什么呢？因?yàn)樵?shī)人并沒(méi)有將“意”和盤托出，而是通過(guò)最后一句抒發(fā)感慨來(lái)透露，顯得十分宛轉(zhuǎn)。唐末詩(shī)人羅隱的《雪》中有兩句詩(shī)云：“長(zhǎng)安有貧者，為瑞不宜多”，所表達(dá)的主題與之相同，但羅隱的詩(shī)句缺乏此詩(shī)的含蓄蘊(yùn)藉，寫得太白，沒(méi)有回味。這種詩(shī)自然是不會(huì)拿來(lái)做用的。立意的問(wèn)題解決了，寫景詩(shī)詞的意境、情景交融的抒情手法也就迎刃而解了。例如，可以用張旭《桃花溪》（隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問(wèn)漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？）出一道題：“詩(shī)中所描寫的桃花溪景象表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)陶淵明“桃花源”的一種什么看法？”就應(yīng)從立意上來(lái)作這樣的回答：“詩(shī)人對(duì)世外桃源心存疑問(wèn)，以‘隔野煙’和‘隨流水’寫出了桃源既神秘又虛無(wú)飄渺；以‘何處邊’提出質(zhì)疑。”
二是要從結(jié)構(gòu)上將寫景詩(shī)詞看作是一幅畫，融繪畫欣賞技法于其中。即以王維的《漢江臨眺》為例來(lái)加以闡析：其詩(shī)曰：“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無(wú)中�？ひ馗∏捌�，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁。”這首詩(shī)便是作者融畫法于寫景詩(shī)的杰作，全詩(shī)氣勢(shì)雄偉，意境闊大，既富詩(shī)情美，又富繪畫美。首聯(lián)寫漢江境域的遼闊，氣勢(shì)宏偉，境界壯闊。這是一幅巨畫的背景，詩(shī)人以詩(shī)家的眼光，畫家的筆法，先勾勒出一個(gè)輪廓，充分體現(xiàn)出繪畫的構(gòu)圖美。中間兩聯(lián)著意寫水勢(shì)的浩淼，是這幅巨畫的主畫面。詩(shī)人沒(méi)有采用一般的形容手法，而是富有創(chuàng)造性地從倒影著手，刻畫出水中的世界。頷聯(lián)先寫江水奔騰東去，雄渾壯麗，以意境取勝。再寫遠(yuǎn)處的山色，在遼闊的天宇下，在江濤的霧靄中，若隱若現(xiàn)，使人感到似有似無(wú)。明朝的王世貞盛贊這聯(lián)詩(shī)是詩(shī)家語(yǔ)，卻入畫三味。很多古代詩(shī)人都樂(lè)于效法，如權(quán)德輿的“遠(yuǎn)岫有無(wú)中，片帆煙水上”，歐陽(yáng)修的“平山欄檻倚晴空，山色有無(wú)中”等，都是由此化出。頸聯(lián)寫兩岸的城鎮(zhèn)倒映水中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去就像是浮在江面上；遠(yuǎn)去的江水和遠(yuǎn)處的天空連成一片，似乎令人感到人間、天上的一切都在波濤中晃蕩，搖動(dòng)。這樣的水勢(shì)，這樣的氣勢(shì)，好像是要將一切吞噬。詩(shī)人采用繪畫造型藝術(shù)對(duì)客觀景象作典型的概括、準(zhǔn)確的描繪和洗煉的處理，使這幅巨畫富有繪畫藝術(shù)的形象美。除了構(gòu)圖美和形象美外，繪畫藝術(shù)中的、色彩美、意境美等，也應(yīng)懂得。例如，可以用王維《輞川別業(yè)》（不到東山向一年，歸來(lái)才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。）出道題：“這首詩(shī)表現(xiàn)出一種怎樣的色彩美？”這一問(wèn)題該作如何回答呢？應(yīng)從色彩的角度來(lái)考慮，做這樣回答：“詩(shī)人使用‘堪染’來(lái)突出一個(gè)‘綠’字，用‘欲然’來(lái)突出一個(gè)‘紅’字，紅綠兩色的突出與夸張使盎然春色躍然紙上，極富色彩美。”
三是要學(xué)會(huì)對(duì)古人寫詩(shī)填詞時(shí)煉字所蘊(yùn)含的深意的挖掘，做深入淺出的分析。如《終南望余雪》中的“浮”字，就把積雪的終南山寫活了。其實(shí)，雪壓山崖時(shí)積雪是靜止的，流動(dòng)的是山頭上的云�？稍�(shī)人不從云入手來(lái)寫，而從雪切入才符合題意。這樣著一“浮”字讓人從云的流動(dòng)中觀賞到雪的動(dòng)感，真是妙不可言。再次是“明”字，含蓄地寫出了雪霽后的夕陽(yáng)，為山頂?shù)姆e雪和樹(shù)林抹上了一道亮麗的彩色，整個(gè)畫面因此換了個(gè)模樣，使終南山有了神秘的色彩，也使這首詩(shī)富有詩(shī)情畫意。又如從《漢江臨眺》頸聯(lián)中的“浮”和“動(dòng)”兩個(gè)字的使用中，我們還看到了詩(shī)人錘煉的功夫，正是因?yàn)檫@兩個(gè)動(dòng)詞的出現(xiàn)，才使整個(gè)畫面似乎跳動(dòng)了起來(lái)。又如王維《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”里的“直”和“圓”，錘煉功夫也十分到家。用《紅樓夢(mèng)》中林黛玉論詩(shī)的一段話來(lái)解說(shuō)，頗為合適而且通俗──“想來(lái)煙如何直？日自然是圓的。這‘直’似是無(wú)理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見(jiàn)了真景的。要說(shuō)再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來(lái)。”這種例子在中華詩(shī)詞中有不少，平時(shí)只要多加留意，仔細(xì)品味，自然可以提高這方面的。例如可以用王灣《次北固山》（客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸失，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達(dá)，歸雁洛陽(yáng)邊。）出一道題：“這首詩(shī)中哪幾個(gè)字是詩(shī)眼？生動(dòng)地描述了江潮漲后的什么樣的景象？抒發(fā)了詩(shī)人什么樣的感情？”回答時(shí)應(yīng)這樣考慮：“平”、“失”兩個(gè)字寫出水勢(shì)，“懸”則寫出了旅途順暢，從所描繪的畫面看，境界開(kāi)闊，這是要首先想到的，然后依照情景交融回答詩(shī)人抒發(fā)了怎樣的感情，這就容易了。其答案曰：“詩(shī)眼是‘平’、‘失’、‘懸’三字，生動(dòng)地描述了水勢(shì)浩淼，風(fēng)帆高懸，意境開(kāi)闊，是一幅絕妙的畫圖。表現(xiàn)出詩(shī)人胸懷的寬闊，表達(dá)了征途順利的喜悅之情。”
四是要領(lǐng)會(huì)修辭手法在寫景詩(shī)詞中的作用。比喻、夸張是最為常見(jiàn)的，也比較容易掌握，這里就不多談了，較難掌握的是擬人，“看似尋常最奇崛”。例如王禹?《村行》的“萬(wàn)壑有聲含晚籟，數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)”，尤其是“數(shù)峰無(wú)語(yǔ)”，最有講究。詩(shī)人仿佛是說(shuō)山峰原先是會(huì)講話的，強(qiáng)烈暗示山峰也有生命或心靈，這并不是簡(jiǎn)單地運(yùn)用擬人修辭格。這樣寫看似無(wú)理，卻有妙理奇趣，倘若改用“數(shù)峰畢靜”，則味同嚼蠟矣，這須用心體會(huì)。又如蘇軾《新城道中》中的“嶺上晴云披絮帽，樹(shù)頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。”尤其是“嶺上白云披絮帽”最為奇崛，你看，白云籠罩山頂，仿佛山峰也像人一樣，戴上了一頂白色的帽子，就是王維的名句“白云回望合”與之相比肯定沒(méi)有這么形象生動(dòng)。這種手法在中華詩(shī)詞中被廣泛應(yīng)用，如杜甫的“岸花飛送客，檣燕語(yǔ)留人”，李商隱的“暮雨自歸山悄悄”，秦觀的“悵望倚層樓，寒日無(wú)言西下”，“憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城”，王實(shí)甫的“曉來(lái)誰(shuí)染層林醉，總是離人淚”等。詩(shī)人們?cè)趯懺?shī)填詞中所用的擬人手法，一言以蔽之，都帶上了自己深深的感情。例如用秦觀《踏莎行》（霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處�？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。
驛寄梅花，魚(yú)傳尺素，砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去？）可以出這樣一道題：“蘇東坡最欣賞這首詞的結(jié)尾兩句，親自把它寫在扇面上，并嘆曰：‘少游已矣，雖萬(wàn)人何續(xù)！’這是為什么？請(qǐng)你替蘇東坡談一談最欣賞的原因。”回答時(shí)必須以帶情式的擬人手法的妙用作理論依據(jù)，其答案是：“流水本無(wú)情，可詞人卻故意責(zé)怪其不留情，不愿留下來(lái)陪伴詞人渡過(guò)這寂寞難熬的日子，極其含蓄宛轉(zhuǎn)地表達(dá)出內(nèi)心的極度痛苦。”
五是要弄清寫景詩(shī)詞虛實(shí)結(jié)合手法的運(yùn)用。這里所說(shuō)的“虛”指的是作品所要表達(dá)的思想感情，“實(shí)”則是指作品中所描繪的景物。范?文的《對(duì)床夜語(yǔ)》有個(gè)很好的解說(shuō)：詩(shī)詞創(chuàng)作時(shí)“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。否則偏于枯瘠，流于輕俗，而不足采矣。”說(shuō)的是通過(guò)“物化”而表達(dá)出來(lái)的感情才富有感染力，只要采用化景物為情思的辦法，才能使感情得以鮮明、生動(dòng)、充分地表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到“悠然心會(huì)，妙處難與君說(shuō)”的藝術(shù)效果。先從課本里王實(shí)甫《長(zhǎng)亭送別》中的“遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起”說(shuō)起，離別之愁是虛的，毫無(wú)重量可言，王實(shí)甫用“量這些大小車兒如何載得起”，把它的沉重感一下就鮮明、生動(dòng)、充分地表現(xiàn)出來(lái)。中華詩(shī)詞不乏這類名句，如李益的“似將海水添宮漏，共滴長(zhǎng)門一夜長(zhǎng)”，李頎的“請(qǐng)量東海水，看取淺深愁”，李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，秦觀的“便做春江都是淚，流不盡許多愁”，李清照的“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”等等。這些化虛為實(shí)的例句都用了一定的修辭手法，較為淺顯，容易看出。而課本中有幾個(gè)例子是較難看出的，例如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，陸游的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬金風(fēng)大散關(guān)”，馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”等，詩(shī)人通過(guò)事物的排列來(lái)顯示，則顯得尤其含蓄，更應(yīng)引起足夠的重視。而以虛筆寫實(shí)景的手法很多，有以“問(wèn)”寫景（王維的“來(lái)日綺窗前，寒梅著花未”），以夢(mèng)寫景（李白《夢(mèng)游天姥吟留別》），以幻覺(jué)寫景（司空曙“乍見(jiàn)翻疑夢(mèng)，相悲各問(wèn)年”）等。例如用賀鑄《青玉案》（凌波不過(guò)橫塘路，但目送、芳?jí)m去。錦瑟年華誰(shuí)與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。
碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。）可出如下一道題：“賀鑄有‘賀梅子’之別稱，起因就在這首詞的結(jié)尾三句。請(qǐng)深入而簡(jiǎn)要地分析一下結(jié)尾三句之妙。”解答時(shí)一定要運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的理論，作這樣的回答：“妙在使用虛實(shí)結(jié)合的手法和博喻的修辭手法，一川煙草表示‘閑愁’無(wú)處不在；滿城風(fēng)絮表示‘閑愁’紛繁雜亂；黃梅雨表示‘閑愁’沒(méi)有窮盡。抽象的‘閑愁’被描寫得豐富、生動(dòng)、形象、真切，而又新奇。”
本文來(lái)自：逍遙右腦記憶 http://m.yy-art.cn/chuzhong/57050.html
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