維舟
從社會(huì)的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)突出特征是：它變得離大眾越來(lái)越遙遠(yuǎn)。對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)基本都是抽象、晦澀難懂的象征，它們創(chuàng)作出來(lái)似乎更多是給另一些藝術(shù)家看的，而不是為了讓公眾明白。王爾德曾有一句名言：“我常常擔(dān)心不被誤解。”他的意思是，惟恐公眾按自己原有的認(rèn)識(shí)來(lái)理解他的藝術(shù)創(chuàng)新。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)不必抱有這樣的擔(dān)心了，因?yàn)?ldquo;被人誤解”幾乎已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)普遍特征。
在1991
－1997
間，法國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)”的文化論戰(zhàn)，這是一場(chǎng)名副其實(shí)的論戰(zhàn)，正如它基于一個(gè)名副其實(shí)的危機(jī)——這不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，實(shí)際上也是整個(gè)社會(huì)文化的危機(jī)。在此之前很久，有一個(gè)事實(shí)早已大白于天下：內(nèi)在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的那種自我革命、不斷破壞又不斷創(chuàng)造的精神，已經(jīng)到了走投無(wú)路的境地。因?yàn)樗囆g(shù)的不斷的自我破壞，不但疏離了公眾，變成一種內(nèi)行人的游戲，更重要的是如今已無(wú)任何共識(shí)（它們多數(shù)已被視為霸權(quán)而遭摧毀）可以讓不同藝術(shù)之間對(duì)話，剩下的，只是看似和平共處的彼此漠然的多樣性。簡(jiǎn)言之，如今不存在一個(gè)單數(shù)的“當(dāng)代藝術(shù)”，而更類似于一堆五顏六色、彼此分異的海洋球，每個(gè)都自稱是“當(dāng)代藝術(shù)”。
在這場(chǎng)論戰(zhàn)中，雖然各方意見(jiàn)紛歧極大（否則也不會(huì)爭(zhēng)論了六之久），但頗具諷刺意味的是，他們倒也至少對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有某些一致看法：“沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)可以適用于這些亂七八糟的東西”、“它純粹是市場(chǎng)的產(chǎn)物”、“它與公眾隔絕，后者對(duì)其一無(wú)所知”。這些“共識(shí)”本身就表明了當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)所在：它遠(yuǎn)離本應(yīng)面對(duì)的觀眾、靠市場(chǎng)而非藝術(shù)本身維系、審美上又呈現(xiàn)出某種“多元停滯”狀態(tài)。這說(shuō)到底并非只是當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，而是整個(gè)社會(huì)變遷的結(jié)果：在這個(gè)時(shí)代，高度民主和不斷推倒傳統(tǒng)之后，出現(xiàn)的是一個(gè)高度個(gè)人自由的社會(huì)，猶如葉芝詩(shī)中所言：“一切都四散了，再也保不住中心”。沒(méi)人能說(shuō)服其他人，也沒(méi)有什么標(biāo)準(zhǔn)能凌駕于萬(wàn)物之上，眾聲喧嘩而漠然共處。正如在新聞事件之中，你也已無(wú)法看到惟一的真相，而只有各種說(shuō)法。
在這一機(jī)制正常運(yùn)作的時(shí)候，這至少還安然無(wú)事，但在退潮時(shí)，形形色色的暗礁也就露出了水面。在美好的80
代之后，法國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)在1991
初轟然崩潰，藝術(shù)品價(jià)格一落千丈——也正是因此，這場(chǎng)關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的論戰(zhàn)才不早不晚于1991
爆發(fā)。和眼下的經(jīng)濟(jì)危機(jī)一樣，國(guó)家似乎成了惟一的“救市”力量：法國(guó)政府通過(guò)藝術(shù)基金購(gòu)買作品，頒發(fā)獎(jiǎng)金、資助藝術(shù)家，以各種方式積極介入。麻煩的是：這看似是件好事，但在某種意義上說(shuō)卻更加劇了當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)——甚至是最嚴(yán)重的危機(jī)。
這其間的原因說(shuō)來(lái)也不難理解：國(guó)家力量支持當(dāng)代藝術(shù)，一個(gè)必然的后果便是藝術(shù)家依賴其存活，結(jié)果是“藝術(shù)成為一個(gè)職業(yè)化的藝術(shù)界管制下的行業(yè)”，導(dǎo)致“藝術(shù)家的公務(wù)員化及其社會(huì)地位的學(xué)院化”。于是，雖然“幾乎所有人都對(duì)國(guó)家預(yù)算中1
％的文化支出表示敬意”，但法國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)卻還是“原地踏步”，法國(guó)的藝術(shù)家仍是“收入可憐且不受尊重的職業(yè)”，當(dāng)代藝術(shù)即使有優(yōu)秀作品仍然缺乏反饋，其結(jié)果還是迎來(lái)了最終的危機(jī)。最糟的是，在作者看來(lái)，如果國(guó)家對(duì)藝術(shù)的行政管理體制要求“文化也要有效益”，那這將是藝術(shù)的徹底公務(wù)員化——在這種觀念下，藝術(shù)的存在變成了公務(wù)員證明自己職業(yè)價(jià)值的活動(dòng)，一種哪怕是無(wú)人來(lái)參與儀式也要維持的公共服務(wù)。
乍看起來(lái)，這些發(fā)生在法國(guó)的爭(zhēng)論與我們時(shí)空距離遙遠(yuǎn)，但事實(shí)上在字里行間我們不難看出它對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的極強(qiáng)針砭意味。在這個(gè)時(shí)代，不止是經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)全球化了，危機(jī)和問(wèn)題也同樣全球化了。如果對(duì)中國(guó)而言有什么不同，那可能就是某種“時(shí)差”：發(fā)生在二十前法國(guó)的這場(chǎng)論戰(zhàn)，對(duì)今天的中國(guó)仍具現(xiàn)實(shí)意義，而要是在二十前反倒是超前的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尚未出現(xiàn)如此嚴(yán)重的問(wèn)題。套用馬克思的話說(shuō)，歷史不但會(huì)以悲劇、喜劇多次出現(xiàn)，而且還會(huì)在不同地方出現(xiàn)。
12
～
13
題為選擇題，請(qǐng)?jiān)诖痤}卡
“
選擇題答題區(qū)
”
作答。（
12
題選對(duì)兩項(xiàng)給
5
分，選對(duì)一項(xiàng)給
2
分，多選不給分）
12
．
下列說(shuō)法，符合文意的兩項(xiàng)是
（
5
分）
A
．
當(dāng)代藝術(shù)基本都是抽象、晦澀難懂的象征，它們創(chuàng)作出來(lái)的作品都是給另一些藝術(shù)家看的，而不是為了讓公眾明白。
B
．
當(dāng)代藝術(shù)崩潰的原因是因?yàn)闆](méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)可以適用于這些亂七八糟的東西。
C
．因?yàn)?br />整個(gè)社會(huì)的變遷，所以當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了危機(jī)。
D.
套用馬克思的話，是為了說(shuō)明在法國(guó)出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)崩潰現(xiàn)象有可能會(huì)在中國(guó)出現(xiàn)。
E
．
國(guó)家力量支持當(dāng)代藝術(shù)，必然會(huì)導(dǎo)致“藝術(shù)家的公務(wù)員化及其社會(huì)地位的學(xué)院化”。
13
．
下列選項(xiàng)中不屬于使當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生危機(jī)的原因的一項(xiàng)是
（
3
分
)
A．
因?yàn)樗囆g(shù)的不斷的自我破壞，不但疏離了公眾，變成一種內(nèi)行人的游戲，更重要的是如今已無(wú)任何共識(shí)（它們多數(shù)已被視為霸權(quán)而遭摧毀）可以讓不同藝術(shù)之間對(duì)話。
B．
當(dāng)代藝術(shù)如今已無(wú)任何共識(shí)（它們多數(shù)已被視為霸權(quán)而遭摧毀）可以讓不同藝術(shù)之間對(duì)話。
C．
因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)基本都是抽象、晦澀難懂的象征，它們創(chuàng)作出來(lái)似乎更多是給另一些藝術(shù)家看的，而不是為了讓公眾明白。
D．
因?yàn)榉▏?guó)的藝術(shù)市場(chǎng)在
1991
初轟然崩潰，藝術(shù)品價(jià)格一落千丈。
14
．
為什么法國(guó)政府對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的積極介入?yún)s更加劇了當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)？
(4
分）
15
．
綜觀全文，當(dāng)代藝術(shù)有哪些危機(jī)？
(4
分）
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