薛良
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如果沒有1954
李可染、張仃、羅銘的江南水墨寫生，那么今天中國畫的色彩必定會(huì)黯然很多。
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抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，李可染同時(shí)收到了來自國立北平藝專和國立杭州藝專的兩份聘書。考慮到北平城文化底蘊(yùn)深厚，于是李可染決定接受徐悲鴻的邀請(qǐng)，擔(dān)任國立北平藝專教職并遷居北京。李可染原以為自己來到北京后可以安心、順利地深探中國書畫藝術(shù)之堂奧，然而令他沒有想到的是，僅僅在數(shù)后中國畫的命運(yùn)便面臨著一場(chǎng)危機(jī)。
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新中國成立后，中國畫的市場(chǎng)消費(fèi)群體被視為封建殘余打倒消滅了，畫商、畫鋪只能改行歇業(yè)，以賣畫為生的中國畫家們失去了賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。李可染也只能憑借著早的西畫基礎(chǔ)，在繪畫系教起了水彩課。
④1950
，李可染首先在《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表文章《談中國畫的改造》，提出“
改造中國畫首要一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百的源泉”
。此語可謂 （一語中的/
一針見血）。山水畫的發(fā)展自明清以來，因循抄襲一味臨摹古人， （閉門造車/
好高騖遠(yuǎn)）與現(xiàn)實(shí)生活隔絕。挖掘“
源泉”
便是要拋棄陳規(guī)舊念，重新回歸自然。1954
的江南水墨寫生正是李可染深入探尋現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐的切入點(diǎn)。雖然以寫生的方式改革中國畫并不是李可染的首創(chuàng)，但是此時(shí)的李可染確實(shí)將改革中國畫的命運(yùn)與自己相連，這是五十代一位中國畫家面對(duì)“
厄運(yùn)”
時(shí)的自覺意識(shí)，源自內(nèi)心最深處的藝術(shù)良知與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。然而只有這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要擁有改革的勇氣與能力，從這個(gè)層面來講李可染可以說是最佳人選，因?yàn)橹袊嫷母母锊粌H僅要面向生活，還要擁有深厚的傳統(tǒng)功底和對(duì)西方繪畫的理解掌握，李可染便具備這些條件。
⑤
李可染自稱中國畫壇的“
苦學(xué)派”
，做事喜歡謀定而后動(dòng)。在寫生之前他已經(jīng)做好了充足的準(zhǔn)備。遠(yuǎn)足之前，李可染便在北京周邊地區(qū)嘗試用水墨直接對(duì)景寫生，創(chuàng)作出一批具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的寫生作品。另外，他的改革主張還得到了當(dāng)時(shí)中央美院繪畫系黨委書記張仃的堅(jiān)定支持。張仃雖然是從延安走來的文藝工作者，但他卻不認(rèn)同中國畫為封建殘余應(yīng)被否定取消的虛無主義思想，更不同意完全以西畫改造中國畫傳統(tǒng)的觀念，于是李可染的水墨寫生方式讓他看到中國畫未來發(fā)展的一道曙光。等到上路后，羅銘又加入了進(jìn)來。當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件非常有限，僅僅百元的經(jīng)費(fèi)非常緊張，李可染三人江南寫生之行的艱難可想而知。吃在老鄉(xiāng)家，住在大車店。甚至在寫生的最后一站黃山時(shí)，李可染只能睡在天都峰下一間小屋子的門板上，遇到下雨天還要打著雨傘睡覺�？烧窃谶@樣艱苦的條件下，李可染創(chuàng)作出《家家都在畫屏中》、《雨亦奇》等美術(shù)史上令人稱頌的作品。
⑥
出發(fā)江南前，李可染還曾專門請(qǐng)鄧散木篆刻了“
可貴者膽，所要者魂”
兩方印章。“
膽”
者，是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框，“
魂”
者，是創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境。常有人回憶李可染是一位膽小謹(jǐn)慎的人，但是他在藝術(shù)創(chuàng)作中卻有巨大的能量與勇氣。他把“
膽”
字放在前面，為自己改革中國畫的江南寫生之旅壯行，為中國畫命運(yùn)置于死地而后生勇于尋求突破。當(dāng)然只有膽量還不夠，更重要的是立足于“
魂”
，這個(gè)“
魂”
字不僅僅是畫家將時(shí)代精神與自我情景相融合的靈魂，更是中華民族文化傳承的靈魂，是中國畫改革創(chuàng)新的精髓所在。
⑦
歷時(shí)三個(gè)月的江南寫生結(jié)束后，北京畫壇中無論是中國畫的“
保守派”
，還是對(duì)中國畫持否定態(tài)度的“
革命派”
都期待看到三人的成果。李可染等人在北海公園的悅心殿舉辦了“
李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽會(huì)”
，此次展覽觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)界，并在社會(huì)上引起了劇烈的反響。黃永玉觀展后，認(rèn)為這是“
繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)水墨畫的一個(gè)新嘗試”
。留洋歸國的吳冠中則稱“
這個(gè)規(guī)模不大的畫展卻是中國山水畫發(fā)展中的里程碑”
。
⑧
李可染、張仃、羅銘三人的水墨寫生畫展在北京引起轟動(dòng)后，也吸引了外地畫家關(guān)注的目光，影響范圍開始向全國波及。稍后不久，北京的古一舟、吳鏡汀等人，江蘇的傅抱石、錢松巖等人，陜西的趙望云、石魯?shù)热�，也都紛紛開始組織寫生活動(dòng)，整個(gè)中國畫界掀起了一股改革中國畫的寫生高潮，至此，中國畫的創(chuàng)作面貌得以改變。李可染用對(duì)景寫生的方式把握住推動(dòng)中國畫革新的命脈，將西方繪畫中光影、色彩等元素與中國傳統(tǒng)的筆墨精神相融合，尋求出與自我審美理想相契合的創(chuàng)作方式，在二十世紀(jì)中國畫壇開宗立派。他之后開創(chuàng)的“
李家山水”
不僅改變了中國畫的命運(yùn)，也寫入了中國美術(shù)史。
（節(jié)選自《北京青報(bào)》
12
月19
日）
【鏈接材料】
談中國畫的改造
李可染
只要我們能對(duì)中國畫的發(fā)展歷史加以研究，就可以知道遠(yuǎn)在六七百以前，中國畫就跟著封建社會(huì)的沒落，走著下坡路。元代蒙古奴隸主貴族對(duì)中國奴隸的統(tǒng)治，給中國文化以空前嚴(yán)重的摧殘，當(dāng)時(shí)趙孟?、柯九思，倡導(dǎo)“
復(fù)古”
，倡導(dǎo)“
書畫同源”
，為明清兩代形式主義埋下了根源。
到了明清兩代，中國畫可以說是走著最為腐敗下降的道路。怎樣改造中國畫，便成了十分重要的問題。
首先必須確認(rèn)，由于中國封建社會(huì)發(fā)展滯遲，由于中國哲學(xué)思想的影響，尤其是老莊哲學(xué)，中國畫在很早以前，已經(jīng)有了表現(xiàn)自然重于表現(xiàn)社會(huì)這樣的一個(gè)弱點(diǎn)。
我認(rèn)為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，古人說是“
造化”
，我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步的說是“
生活”
。必須以最大的努力根據(jù)新的生活內(nèi)容，來創(chuàng)造群眾需要的新的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造新的民族作風(fēng)。
怎樣地接受遺產(chǎn)，我認(rèn)為我們必先站穩(wěn)正確的立場(chǎng)，用進(jìn)步的科學(xué)方法，根據(jù)歷史的發(fā)展，先給各個(gè)時(shí)期的古典作品以正確的歷史評(píng)價(jià)，然后再根據(jù)我們現(xiàn)在生活內(nèi)容的需要，對(duì)它加以取舍。為了加強(qiáng)我們新的創(chuàng)造力，對(duì)于前人經(jīng)驗(yàn)的接受當(dāng)然愈多愈好，因此我們對(duì)古典作品的批判研究也就愈深入愈精細(xì)愈好。
為了使我們新的表現(xiàn)形式的完美健全，除主要的接受中國自己舊有遺產(chǎn)以外，不用說，還必須吸收外來文化的優(yōu)良成分。在我們的美術(shù)史上可以知道，中國每次美術(shù)發(fā)展的高潮，差不多都與外來文化的輸入有關(guān)。我們有盡量向外來美術(shù)吸取科學(xué)成分實(shí)為必要。不過我們?cè)谶@里必須下一個(gè)界說，吸收外來文化及接受自己的遺產(chǎn)，在分量地位上應(yīng)分清主從。既是外來的東西，更不容許整個(gè)的搬用，必須經(jīng)過消化，必須把它化成養(yǎng)分，放在中國的土壤里，使它長出中國的花朵。
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