《悲劇的誕生》讀書筆記3000字
首先說明一下，這篇不是讀后感，充其量是讀書筆記。近來越發(fā)覺得自己的記憶力衰退厲害(還年輕啊，咋整--……)，所以很有必要對自己的閱讀作些札記，不然以后除了書名外，其余沒準都忘個一干二凈。而豆瓣的短評有萬惡的字數(shù)限制，沒轍，唯有以書評形式來記錄吧。
接著說明的是，我不像sloth等，有哲人思維，一直和哲學(xué)保持可遠觀而不可褻玩的距離，雖偶有接觸，但并不深究，因此文中倘若誤解任何哲學(xué)概念，實屬情理之中，懇請各位見諒：)而對于尼采其人，也知之甚少，印象里是一個瘋子，還敢太陽基督，很明顯，他已經(jīng)當(dāng)自己是太陽了。此前看過他的晚期作品《尼采反瓦格納》，如今找他的處女作《悲劇的誕生》看，只是覺得要了解一個人的觀點單憑一部作品或者評論家的片言只字，是有失公允的。而他作品里洋溢的某種激情大概是吸引我不惜忍受晦澀而閱讀下去的原因吧。
關(guān)于譯本，此前是不知道譯林的質(zhì)量屢受詬病，選擇這個版本很大原因只是欣賞裝幀的清爽。正式閱讀中，像許多讀者那樣備受串串長句和明顯文理不通的表達折磨，不過倘若這是尊重原著的表現(xiàn)，我還是可以體諒的，畢竟本人不精通德文和相信哲學(xué)家的思維跳躍性會超出譯者的水平。好了，以下的一些總結(jié)，純粹是個人的理解，很有可能大失偏頗，只是便于我個人記憶別無它意。
《悲劇的誕生》貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂?渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
因此，日神作為倫理之神，其要求的那種提倡適度和個體界限，并將自高自大和過度視作“懷有敵意的惡魔”的日神式思維，在尼采眼里，成為不折不扣的批駁對象。而詮釋日神式思維最好的藍本是蘇格拉底。蘇格拉底是典型的理性主義者，他的哲學(xué)追求冷靜思索和邏輯辯證，崇尚一切科學(xué)的概念和知識，其審美的最高法則是“萬物欲成其美，必合情理”。以他思想為代表，尼采總結(jié)為人類的理性樂觀主義。而蘇格拉底宣稱“美德即知識;無知才有罪惡;有德者常樂”，則被尼采認為是扼殺悲劇的樂觀主義三大基本形式，因為“美德和知識之間、信仰和道德之間，必然有一種必然的、可見的聯(lián)結(jié)”，而悲劇在這種聯(lián)結(jié)中被簡化和公式化了。循著尼采的思路，我理解為，日神式思維將人類“打扮”得異常elegant，籍由外化的繁文縟節(jié)使人丟棄內(nèi)在的宣泄，從而接近個體的“伊甸園”。日神式思維強調(diào)個體，個體是日神關(guān)懷的對象，因此日神傾向美化而非毀滅，是一種樂觀主義。
然而尼采覺得，這種蘇格拉底式的樂觀主義是脆弱的。試圖通過因果律來探尋萬物最內(nèi)在的本質(zhì)，注定是一種妄想。我不敢簡單地將尼采的這種觀點視作不可知論，但明顯的是，尼采對知識是不推崇的，對僵死的、機械的一切教條抱有深刻的懷疑，他不認為這些能于痛苦中拯救人類。尼采眼中的悲劇文化恰恰相反，"悲劇文化的重要標志是，智慧被移到知識的位置上，成為最高目標，它不受知識誘惑誤導(dǎo)的欺騙，目光一動不動地盯著世界的總體形象，試圖在這總體形象中，以愛的同情感把永恒的痛苦理解為自己的痛苦"。所以當(dāng)時的尼采，毫不猶豫地視叔本華和康德為英雄，是挑戰(zhàn)“隱藏在邏輯本質(zhì)中的樂觀主義”的屠龍者，他狂熱地高呼“讓我們想象一下這些屠龍者的果敢步伐，他們以高傲的魯莽，對于所有樂觀主義的懦弱教條不屑一顧，以便完全徹底‘堅定的生活’!”
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開藝術(shù)這個詞。尼采一心想通過藝術(shù)來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人;一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術(shù)家必然會有的一個特征，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術(shù)。
在尼采的藝術(shù)世界里，音樂有著非同一般的地位。尼采在書中對音樂的推崇比任何一種藝術(shù)形式來得強烈。尼采認為，音樂是有別于一切具象的東西及一切概念，盡管概念是直觀抽象得來的形式，但尼采依然認為那是“事物上剝下來的外殼”，是外在的、表面的。而音樂，是“最內(nèi)在、先于一切形態(tài)的內(nèi)核或萬物的核心”。這可以解釋尼采為何不喜歡后來的歌劇，因為歌劇中言說勝于音樂，從而沒有了哀歌式的痛苦，而有蘇格拉底式的美好田園詩傾向，所以“歌劇是理論之人的產(chǎn)物，不是藝術(shù)家的產(chǎn)物”。在尼采的哲學(xué)中，音樂是生命的直接理念。
其實尼采的哲學(xué)及尼采的觀點，我有贊成的部分也有很多不贊成的部分。但不能否認的是我在他的書中獲得了思考。現(xiàn)實生活中，我可能被一些人認為不樂觀，但我依然無法清晰界定什么叫樂觀主義和悲觀主義，正如我認為自己傾向日神思維的同時，也向往酒神思維。對于《悲劇的誕生》中關(guān)于日神主義和酒神主義揉合的討論，我是看不懂，也意會不了，所以也不在本文中闡述。但我想，徹底的樂觀和徹底的悲觀也并不存在，現(xiàn)實中雖然以日神思維作為主旋律，但兩種思維其實也是互相影響的。我很欣賞尼采對生命的推崇，對解開束縛的那種狂野的沖動，甚至“自我”于尼采也是狹隘的表現(xiàn)，他寧愿眾人都選擇在毀滅中接近自然，接近本質(zhì)。我覺得這些思想，對于我們這些在都市中過著營營役役生活的人尤其可貴，試問，在精致中漠視，倒不如在粗鄙中狂歡吧?當(dāng)然，尼采忽略了人乃至生命其實都是復(fù)雜的，日神思維對協(xié)調(diào)人類群體活動至關(guān)重要，畢竟，向往太陽，沒必要就要奔向太陽吧。所以，中國的中庸論永遠都有市場。
但是，尼采終歸是瘋了，對于他這也許是個恰如其分的結(jié)局，如同那有著大愛之情為人類采火的普羅米修斯。他也許會喜歡這個對他的比喻吧。
其實，瘋子的世界是不是就一定悲慘呢?只是我們無法理解而已。
《悲劇的誕生》讀書筆記3000字
尼采《悲劇的誕生》是一部頗具爭議性的著作，人們對其進行了多方的解讀，或說其實古典學(xué)著作，或說其是美學(xué)著作，或說其是形而上學(xué)著作，具有如此眾多的闡釋角度，這顯然是一部奇書。雖然從字數(shù)來說，《悲劇的誕生》是一部小書，但是從它涵蓋的范圍和哲學(xué)意義來說，這又儼然是一部大書，甚至是巨著，尼采日后的許多重要思想——如“上帝之死”、“超人”、“主人道德”、“權(quán)力意志”都發(fā)端于本書反復(fù)頌揚的“酒神精神”。
所以，要說盡《悲劇的誕生》所包含的哲學(xué)意義，我認為是一個不可能完成的任務(wù)，故選取其中一個側(cè)面——即本書對科學(xué)主義的批判，進行分析。在我看來，尼采在本書流露出來的對啟蒙理性的反抗精神，預(yù)告了現(xiàn)代西方哲學(xué)的人學(xué)轉(zhuǎn)向;而發(fā)端于此書的反科學(xué)主義主張，則塑造了現(xiàn)代歐陸哲學(xué)的基本地貌。
一、殺死悲劇的科學(xué)主義
《悲劇的誕生》是一部探究希臘悲劇起源問題的著作。但在本書的后半部分，尼采卻討論了希臘悲劇最終沒落的原因。他認為造成希臘悲劇消亡的是歐里彼得斯所代表的科學(xué)主義。是科學(xué)主義扼殺了悲劇精神，這也成了尼采對科學(xué)主義的第一個指控。
按照尼采的理解，希臘悲劇產(chǎn)生自日神精神與酒神精神這兩種二元沖動的結(jié)合。阿波羅是造型之神、預(yù)言之神、光明之神，表征著個體化的沖動、設(shè)立界限的沖動;狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合的沖動。展開來說，如果阿波羅，如果阿波羅表征著一種區(qū)分的力量，那么狄奧尼索斯就是一種和解的力量。日神精神在希臘悲劇中具體表現(xiàn)為造型藝術(shù)，而酒神精神則表現(xiàn)為音樂。歌隊，則是使造型藝術(shù)與音樂藝術(shù)統(tǒng)合在一起的關(guān)鍵。借助歌隊，酒神音樂不斷向日神形象世界迸發(fā)，悲劇從而誕生。
而尼采認為，歐里彼得斯對悲劇犯下的第一個錯誤是將觀眾和世俗生活帶上了舞臺，從而嚴重削弱了歌隊的力量。“他把群眾帶到舞臺上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經(jīng)驗的世界，即至今在每次節(jié)日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞臺主角們的心靈里。”由于任何平庸大眾的口味，藝術(shù)的本真性與獨立性喪失殆盡了。在原來索�？死账购桶Ｋ箮炝_斯的筆下，悲劇是觀眾通達存在的中介，憑借悲劇，人能夠暫時將聲色世界的種種現(xiàn)象暫時地“懸置”，邁向終極的“太一”，洞察人生的真相。而歐里彼得斯的悲劇則純粹的變成了大眾的娛樂消遣，這種悲劇只是大眾在現(xiàn)象世界生活的平淡延續(xù)，因為，作為沖向本體的酒神精神已經(jīng)消失得當(dāng)然無存了。“把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術(shù)、風(fēng)俗和世界觀基礎(chǔ)之上——這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里彼得斯的意圖”尼采在這里提出，希臘悲劇的高貴氣質(zhì)最終毀于向大眾的妥協(xié)。“然而，‘公眾’不過是一句空話，絕無同等的和自足的價值。藝術(shù)家憑什么承擔(dān)義務(wù)，要去迎合一種僅僅靠數(shù)量顯示其強大的力量呢?”我們仿佛看到了他“畜群道德”宰制“主人道德”的理論前奏。
藝術(shù)的庸俗化使希臘的悲劇衰落了，繼而是喜劇的崛起。希臘喜劇的這種蛻變過程仿佛是人類藝術(shù)發(fā)展的一個微縮歷史——藝術(shù)的本位性不斷喪失，藝術(shù)不斷地被大眾化與商品化。“在一切假藝術(shù)那里發(fā)生的情況，傾向之急劇衰落……當(dāng)批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學(xué)校，報刊支配著社會的時候，藝術(shù)就淪為茶余飯后的談資，而美學(xué)批評則被當(dāng)作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創(chuàng)造性的社團的紐帶了。”
而尼采認為，歐里彼得斯對悲劇犯下的第二個錯誤，則是將邏輯思辨的內(nèi)容注入了悲劇。“倘若現(xiàn)在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財產(chǎn)和進行訴訟，那么這是他的功勞，是他想人民灌輸智慧的結(jié)果。”“他一方面盡其所能擺脫酒神因素，而另一方面又無力達到史詩的日神效果。因此，現(xiàn)在為了一般能產(chǎn)生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現(xiàn)在不再屬于兩種僅有的藝術(shù)沖動即日神沖動和酒神沖動的范圍。它是冷漠悖理的思考——以取代人身的直觀……”
如果說藝術(shù)因大眾力量的注入而走向了庸俗，那么當(dāng)理性侵入了藝術(shù)領(lǐng)域，則會使藝術(shù)徹底死亡。藝術(shù)本不是理性處理的對象，因為審美思維與藝術(shù)思維是兩種決然不同的思維。海德格爾在《林中路》中就詳細考察了藝術(shù)的本質(zhì)，他認為，藝術(shù)是一種無蔽的狀態(tài)，是如其所是而顯示自身者。進而，海德格爾斷定，藝術(shù)是真理的發(fā)生。海德格爾清楚認識到藝術(shù)真理與理性的真理是絕然不同的，藝術(shù)在理性的目光看來是神秘的，而在審美的目光看來又是本真的。就正如藝術(shù)觀賞者不會去用顯微鏡去觀賞達?芬奇的《蒙羅麗莎》，也不會去用公式去對巴赫的《卡農(nóng)》旋律進行數(shù)學(xué)建模，理性的方法不但會使得藝術(shù)索然無味，并且會毀掉藝術(shù)。
在尼采看來，是歐里彼得斯埋下了希臘悲劇毀滅的種子，而真正使悲劇走向萬劫不復(fù)的是蘇格拉底及其后繼者。“歐里彼得斯與他(蘇格拉底)聯(lián)盟，敢于成為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作先先驅(qū)……審美的蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則。”
在《希臘悲劇時期的哲學(xué)》中尼采用熱烈措詞表達了對前蘇格拉底哲學(xué)家的景仰。在他眼中，那段時期的哲學(xué)思想因為未被科學(xué)主義所浸淫，故能和當(dāng)時的希臘悲劇相得益彰，迸發(fā)出了超凡的活力。而蘇格拉底則是希臘哲學(xué)的一個分水嶺，他將哲學(xué)等同于純粹的邏輯推理，將理性真理等同于真理的全部。,正因如此，邏輯與理性徹底壓制了人的本能，共相的普遍性取代了殊相的差異性，這使得哲學(xué)喪失了生氣，更使人喪失了生氣。“一種越來越可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。”在蘇格拉底眼中，只有理性的真，邏輯的真，而不具有藝術(shù)的真。“蘇格拉底主義正是以此譴責(zé)當(dāng)時的藝術(shù)和當(dāng)時的道德，他用挑剔的眼光審視它們，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)鄙僬嬷�，充滿幻覺，由真知的缺乏而推斷當(dāng)時已到荒唐腐敗的地步。”“在蘇格拉底看來，悲劇藝術(shù)從來沒有說明真理……”這種將理性真理當(dāng)成是絕對真理，從而無視藝術(shù)真理的想法，使蘇格拉底壓制了自己的本能，原本熱愛唱歌的他在接觸哲學(xué)之后就停止了歌唱。最具悲劇色彩的是，蘇格拉底主義侵染了柏拉圖，一位天才的詩人。盡管柏拉圖也是依據(jù)理性法則行事，認為藝術(shù)敗壞了真理，并在他的對話中公開宣稱要將詩人驅(qū)逐出理想國，但我們?nèi)匀豢梢詮乃淖髌分幸桓Q他超凡的藝術(shù)稟賦。柏拉圖的才華可能是希臘藝術(shù)在理性束縛之下所閃發(fā)出的最后的靈光，“柏拉圖的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子;他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底，現(xiàn)在他們駛?cè)胍粋�新的世界，沿途的夢中景象令人百看不厭。”
蘇格拉底主義經(jīng)由柏拉圖再傳給了亞里士多德。柏拉圖尚且會用詩的語言去批判詩的危害，而亞里士多德卻在用毫無詩意的論說方式去講解《詩學(xué)》。至此，希臘哲學(xué)中殘存的藝術(shù)氣息已經(jīng)消失殆盡。理性與邏輯已經(jīng)滲入了哲學(xué)家的血液，雖然這種思維方式在中世紀一度沉寂，但在啟蒙時代起又再度復(fù)興，并一直蔓延至今。
二、掩蓋存在的科學(xué)主義
科學(xué)主義的最大弊端是掩蓋了人的真實存在。尼采認為，科學(xué)主義殺死了悲劇，也就破壞了人賴以生存的根基。事實上，尼采對科學(xué)主義的批判，實則是想為現(xiàn)代人重新建立一個安身立命的根基。用尼采自己的話來說，就是“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡去看藝術(shù)。”
從希臘人所講述的“民間智慧”我們就可以看出，希臘人一早就對人生的荒誕與無意義有深刻的洞察。正是因為要克服這個荒誕、無意義的人生，希臘人才創(chuàng)造出了悲劇。他們的藝術(shù)的繁榮不是緣于內(nèi)心的和諧，相反是緣于他們內(nèi)心的痛苦和沖突，正是希臘人看清了人生在本質(zhì)上的悲劇性質(zhì)，所以他們才迫切地要求用藝術(shù)拯救人生。尼采認為，惟有將人生賦予一種藝術(shù)的價值，用審美的目光去看待人生，這樣的人生才是值得過的。
但是，以蘇格拉底為代表的科學(xué)主義徹底消解了藝術(shù)的生存論意義�？茖W(xué)主義的最大特征是樂觀主義，即認為知識是萬能的，人依靠理性能解決一切問題，甚至有關(guān)生存價值的問題。“蘇格拉底時理論樂觀主義者的原型，他相信萬物的本性皆可窮究，認為知識和認識擁有包治百病的力量。”“最早表現(xiàn)在蘇格拉底人格之中，那是那是一種不可動搖的信念，認為思想遵循因果律的線索可以直達存在的深遠，還以為思想不僅能夠認識存在，而且能夠修正存在。”正是這種樂觀主義，致使人認為尋覓真理本身就可以為人生提供一個充足的理由，人不再需要藝術(shù)去克服人生的虛無。“蘇格拉底……他是第一個不僅能遵循科學(xué)本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人……赴死的蘇格拉底，作為一個借知識和理性而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上的一個盾徽，向每個人提醒科學(xué)的使命在于，使人生可以理解并且有充足的理由。”
可是，這種理性樂觀主義很快就遇到了障礙。啟蒙精神高揚理性的旗幟，但就在啟蒙運動進行得如火如荼的時候，卻出現(xiàn)了康德的知識論批判，康德充分運用了理性的能力來證明理性的局限性。而到了20世紀，自然科學(xué)仿佛趕上了康德的哲學(xué)論證，熱力學(xué)第二定律宣告了宇宙不斷趨向于混亂和熱寂，啟蒙主義者們原來關(guān)于宇宙永動并且符合理性的設(shè)想破滅了;不確定性原理揭示了宇宙的非因果性機制，啟蒙主義者企圖依靠因果鏈條無限度地認識存在的設(shè)想也破滅了;而哥德爾不完備性定理則表明，任何一個包含算術(shù)公理的邏輯系統(tǒng)，其完備性不能被證明，這暗示了人類邏輯推理能力存在的固有缺陷。總之，既康德的認識論批判以后，現(xiàn)代科學(xué)以各種經(jīng)驗的或先驗的證據(jù)表明，人類的理性認識能力存在著根本的局限。
發(fā)現(xiàn)科學(xué)樂觀主義宣告破產(chǎn)的時候，人們發(fā)現(xiàn)自己驟然面對著一個十分陌生的，完全異己的世界。當(dāng)蘇格拉底宣告“道德即知識”的時候，即將人的存在價值建立在理性的基礎(chǔ)上是，虛無主義就注定要侵襲理性世界。即使知識在不斷積累，科技在不斷進步，人們卻未能為道德與信仰找到一個安置點。“上帝死了”，上帝是被人類的理性殺死的。當(dāng)絕對價值變得模糊不清之時，人的“存在”也變得模糊不清了。思想家在生與死之間苦苦思索，企圖為“存在”尋找出路，而大眾則沉淪于日常生活，沉淪于現(xiàn)代的技術(shù)帶來的便捷與安逸。與其說日常狀態(tài)為大眾的“存在”提供了一個基點，還不如說它如帷幕一樣掩蓋了“存在”，而其后果則是人本真性的喪失。這些非本真的人，在尼采以后的著作中被斥之為“畜群”或“奴隸”，在西方馬克思主義者中被稱為“異化的人”，在海德格爾的著作中被稱為“常人”，在馬爾庫塞那被叫作“單面人”，在薩特那里則被稱作“不誠的人”。
現(xiàn)代科學(xué)呈現(xiàn)出一幅與過去截然不同的圖景——混沌，相對，不確定。人們認為科學(xué)的最大功用是讓世界“去魅”，而這與藝術(shù)精神相沖突，因為藝術(shù)追求“返魅”。“每當(dāng)真相被揭露之時，藝術(shù)家總是以癡迷的眼光依戀于尚未被揭開的面罩，理論家卻欣賞和滿足于已被揭開的面罩……”但人們透過現(xiàn)代科學(xué)卻認識到，世界依舊魅影重重，這似乎應(yīng)驗了尼采的預(yù)言，科學(xué)的在其極限之處與藝術(shù)相逢了。“科學(xué)不斷走向自己的極限，到了這極限，科學(xué)必定突變?yōu)樗囆g(shù)——原來藝術(shù)就是這一力學(xué)過程所要達到的目的。”
結(jié)語：
正如尼采在書中呼吁讓理性的蘇格拉底再次歌唱一樣，他對科學(xué)主義并不是單純的否定，而是積極的揚棄。他的批判表明，理性思維在哲學(xué)與科學(xué)的發(fā)展中有著不可替代的作用，但理性思維并不是哲學(xué)的全部。實則上，他在《悲劇的誕生》中藝術(shù)形而上學(xué)的構(gòu)建，以及他開創(chuàng)出來的哲學(xué)風(fēng)格，是對回歸詩性思維的呼喚。在尼采眼中，唯有藝術(shù)，才能在上帝隱去、信仰沒落的現(xiàn)代處境中拯救人類，才能使人類勇敢直面世界的虛無與荒誕，活出一個有意義的人生。
本文來自：逍遙右腦記憶 http://m.yy-art.cn/dushubiji/1191529.html
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