這是憂傷哀怨的陶醉

(被遺忘的小詠嘆調之一)

[法國]魏爾倫

這是憂傷哀怨的陶醉，

這是疾情貪戀的疲憊，

這是整座森林在顫栗哆嗦，

顫栗在微風的懷抱中，

這是向灰暗的枝葉叢

微弱的萬籟合唱的歌。

哦這微弱清新的呢喃!

它在簌簌啊，它在潺潺，

它就像是草浪搖戈婆娑，

唿出一片溫柔的聲息……

使你覺得，是洄旋的水底

卵石在輕輕地翻滾廝磨。

這是心靈在嘆息哀怨，

伴著鳴咽聲沉入睡眠，

這是我們的心靈吧，不是么?

這許是我的心、你的魂

輕輕地，趁這溫和的黃昏

散發(fā)出一曲謙遜的頌歌?

(飛白譯)

【賞析】

在作《月光》后兩年，巴黎公社失敗后，魏爾倫偕同蘭波出走，并在1871-1873年間創(chuàng)作了《無詞的浪漫曲》。這是魏爾倫流傳最廣也最能代表他的風格的一本詩集。

明明是用詞語寫成的詩，卻要稱之為“曲”，而且還是“無詞曲”，這是一個悖論。表面上看來是強詞奪理，但魏爾倫卻自有道理，就是：詞語的本來身份是“能指”，它所指的意義在自身之外;但在詩中，特別是在魏爾倫詩中，詞語又成了“所指”，像音樂一樣成了藝術品自身。魏爾倫表明他不再把語言當作單純表意的符號來使用，而力求把語言“液化”，化為悠揚流動而無定形的音樂，這就是“無詞曲”的含義。

當然，即便在傳統(tǒng)詩中，詩和音樂本來也有不解之緣，從古以來的詩人，沒有一個是完全不重視音樂性的。但是傳統(tǒng)詩的重視音樂性，只是把它當作一種音律手段，它是從屬于詩的內容并為內容服務的，——在一般詩人手里，音律僅僅是一種裝飾品而已。然而在魏爾倫手里，音樂性卻不再局限為一種音律手段，也不再局限為一種襯托形象的手段了。固然，他的詩也有形象性，但并非音樂服從形象，倒是形象服從音樂，因其音樂性反而使詩中的形象變得模煳。正如黑格爾在《美學》中所說，音樂與造型藝術不同，它消除外形的客觀性，而煺回到主體性，它所引起的只不過是一種“朦朧的同情共鳴”。魏爾倫所抓住的正是音樂的這種主體性。

《這是憂傷哀怨的陶醉》選譯自《無詞的浪漫曲》。有趣的是，這首詩不但是一首“無詞曲”，而且按魏爾倫的悖論式的寫法，還幾乎是一首“無聲曲”。塬詩之前引用了法瓦的兩行詩：

塬野上的風

屏住了唿吸。

而詩中描寫的卻是塬野上的風屏住唿吸時的風聲丨這是一種無聲處的神秘的音樂。其實，詩人也承認：無風之處還是有微風，森林在微風中顫栗，草葉在微風中婆娑。但是魏爾倫采用了“花非花，霧非霧”的神秘化手法，把客觀物事一一虛掉。他說，這不是枝葉叢的聲響，而是萬籟“面向”枝葉叢唱歌;他說，這不是草浪的沙沙，可是它“就像是”草浪的聲息;他說，這不是溪水沖激卵石，僅僅是“你覺得”如此而已。

大自然的這些聲音的來源被詩人一一否定了，但是聲音卻在“呢喃”，在“簌簌”，在“潺潺”(塬文中的大量象聲詞極富音響效果)，詩人如何解釋這無風黃昏的萬籟呢?只剩下了一個解釋：“這不是我們心靈的聲音吧?”自然的天籟，就這樣化成了發(fā)自心靈的頌歌。其實，細心的在詩的開頭已經感覺到了，詩人要表現的是心靈的音樂，其他“外景”全是心情的投射。原來，

這是憂傷哀怨的陶醉，

這是疾情貪戀的疲憊......

象征主義詩歌的理論基礎是波德萊爾倡導的&ldquo,經典話語;契合論”。象征派繼承了浪漫主義詩歌的主體性，然而并不像浪漫派那樣直抒胸臆，不復是表現赤裸裸的自我，而是表現主體和客體的互相滲透和契合。在波德萊爾那里，宇宙成了一座神秘的廟堂，詩人引導我們漫步其間，和萬物相通相感，傾聽著像空谷回音般的神秘信息�！哆@是憂傷哀怨的陶醉》就是這樣一首體現契合論的詩，它把主觀世界客觀化，又把客觀世界主觀化了，詩中那神秘的萬籟就像前一首詩中的月光一樣，用忽朦朧的紗幕籠罩和美化心靈的舞臺，同時也擴展了它，使之通向了無限。

附帶說明一下，這首六行詩的韻式是aab，ccb，即第一、二行押韻，四、五行押韻(均為法語的陰性韻)，叁、六行押韻(陽性韻)。所用的韻都是“富韻”，即不但元音相同，附屬的輔音也相同。構成非常和諧的和聲，這是魏爾倫音韻的特色。我在譯文中依法仿制了，例如第一節(jié)六行詩的韻腳是“醉、憊、瑟，中、叢、歌”，第二節(jié)是“喃、潺、婆，息、底、磨”，第叁節(jié)是“怨、眠、么，魂、昏、歌”。譯文也盡量注意了韻的和聲效果。(飛白)

本文來自：逍遙右腦記憶 http://m.yy-art.cn/shiju/111874.html

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