虎頭與鳳尾
作詩(shī)與作文相似，都講究開(kāi)頭和結(jié)尾，因此好文章常被喻為“虎頭豹肚鳳尾”，而古人作文作詩(shī)，尤其講究開(kāi)頭“工于發(fā)端”、結(jié)尾“余音繞梁”。
凡事開(kāi)頭難。開(kāi)頭起統(tǒng)領(lǐng)全篇的作用，又叫發(fā)端、起調(diào)，又叫起句或起手。古人講究“工于發(fā)端”，對(duì)詩(shī)詞的開(kāi)頭是費(fèi)斟酌的。頭開(kāi)得好，才好往下寫(xiě)。
開(kāi)頭切題
詩(shī)的開(kāi)頭，一定要統(tǒng)領(lǐng)全篇。一首詩(shī)詞本來(lái)沒(méi)有多少句，開(kāi)頭這一句是個(gè)頭腦，下面的句行都是承接它往下寫(xiě)的，所以第一句必須切題，如果離題，豈非越扯越遠(yuǎn)？即使再扯回來(lái)，那也兜了一個(gè)圈子，這首詩(shī)便冗長(zhǎng)、累贅。律詩(shī)、絕句、詞都有句數(shù)限制，發(fā)端離題，就無(wú)法在規(guī)定的詩(shī)行里完篇了。
請(qǐng)看下列名篇的開(kāi)頭。
李白《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。”發(fā)羰直接就說(shuō)從白帝城起航。這就是切題，切題就能寫(xiě)得簡(jiǎn)練集中。如果李白先把為什么來(lái)到白帝城交代一番，或者把白帝城的四圍景物描寫(xiě)一番，都與寫(xiě)三峽航行的題旨無(wú)關(guān)，對(duì)這首絕句全無(wú)必要。那樣寫(xiě)，即使把篇幅拉長(zhǎng)為七言古風(fēng)，也沒(méi)有什么意義。
李白的詩(shī)大多首句承題，像這樣直承題目的開(kāi)頭，在唐詩(shī)中很多，如：
王昌齡七絕《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”
杜牧七絕《秋夕》：“銀燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽�？椗恰�”
白居易七律《晚桃花》：“一樹(shù)紅桃椏拂池，竹遮松蔭晚開(kāi)時(shí)，非因斜日無(wú)由見(jiàn)，不是閑人豈得知。寒地生材遺較易，貧寒養(yǎng)女嫁常遲。春深欲落誰(shuí)憐惜，白侍郎來(lái)折一枝。”
張謂七絕《早梅》：“一樹(shù)寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)冬雪未銷(xiāo)。”
毛澤東七律《登廬山》這樣開(kāi)頭：“一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。”
當(dāng)然，開(kāi)頭切題，不一定都像這樣承接，不一定要與題目的字重合，切題的“題”，指詩(shī)的主題，即本詩(shī)的主旨，要求的是“意切”。如唐詩(shī)：
孟浩然五絕《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人。”
王維五絕《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”
張繼七絕《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”
韓愈七絕《湘中》：“猿愁魚(yú)踴水翻波，自古流傳是汩羅。瀕藻滿(mǎn)盤(pán)無(wú)處奠，空聞漁父扣舷歌。”全詩(shī)并無(wú)“湘中”二字，詩(shī)的主旨為船經(jīng)汨羅吊屈原，開(kāi)頭展開(kāi)猿愁魚(yú)怒瀾狂的景象，十分切題。
毛澤東七絕《為女民兵題照》：“颯爽英姿五尺槍?zhuān)锕獬跽昭荼鴪?chǎng)。中華兒女多奇志，不愛(ài)紅妝愛(ài)武裝。”起句描繪所歌詠的人物的形象，并不求與題目詞語(yǔ)重合。
以上所舉都是律、絕，其實(shí)，歌行體古風(fēng)也是開(kāi)頭切題的，如：
李白《蜀道難》：“噫吁兮，危乎高哉！蜀道之難，難于下青天！”
杜甫《兵車(chē)行》：“車(chē)粼粼，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。”
白居易《琵琶行》：“潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。”這是一首敘事長(zhǎng)詩(shī)，這樣開(kāi)頭入題，就把琵琶女引了出來(lái)。他的另一敘事長(zhǎng)詩(shī)，《長(zhǎng)恨歌》也如此：“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得。楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)。”
不論律、絕或古風(fēng)，不論抒情詩(shī)或敘事詩(shī)，都必須開(kāi)頭切題。寫(xiě)作詩(shī)詞，切忌開(kāi)頭離題。
開(kāi)頭切題比較容易做到，切題而又開(kāi)得好，卻不容易。怎樣才能開(kāi)好頭？沒(méi)有一定的格式。下面介紹幾例。
一是興法，即在“賦比興”中講過(guò)的“起興”，先詠他物以引起所詠之詞。
這種手法的特點(diǎn)是借物寓情，或觸景生情。著名的樂(lè)府?dāng)⑹麻L(zhǎng)詩(shī)《孔雀東南飛》（一名《古詩(shī)為焦仲卿妻作》）起句就用興法：“孔雀東南飛，五里一徘徊。”用孔雀不忍飛去起興，引出棄婦劉蘭芝及其悲慘命運(yùn)。
杜甫《新婚別》以“菟絲附蓬麻，引蔓故不長(zhǎng)”起興，用以比喻婦女的依附命運(yùn)，從而歌詠新婚夫婦在征夫離家后的愁苦，這是“興而比”，即兼有發(fā)端和比喻兩種作用。
毛澤東的詞《清平樂(lè).六盤(pán)山》：“天高云淡，望斷南飛雁。不到長(zhǎng)城非好漢，屈指行程二萬(wàn)”。毛澤東率領(lǐng)紅軍長(zhǎng)征登上六盤(pán)山巔，極目云天，雁陣南飛，觸景生情，不禁心潮澎湃、浮想聯(lián)翩，引起對(duì)長(zhǎng)征的回顧，展望北上抗日的征途。前二句開(kāi)頭是起興的范例。
二是渲染景色，烘托氣氛。
這樣的起句比較常見(jiàn)。最著名的莫過(guò)于古詩(shī)《易水曲》：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”這個(gè)開(kāi)頭的景色氣氛，有力地烘托了“壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯情調(diào)。這種氣氛和情調(diào)感人至深，因而這首短詩(shī)千古傳誦。
曹植詩(shī)《七哀》開(kāi)頭：“明月照高樓，流光正徘徊”。這首詩(shī)寫(xiě)高樓中的少婦思念遠(yuǎn)行的丈夫，以明月高照、流光消逝的景象來(lái)烘托少婦對(duì)月懷人的愁思。
王維詩(shī)《觀獵》開(kāi)頭：“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城”，要寫(xiě)將軍的英武之姿，用風(fēng)勁和角弓交鳴的景色來(lái)烘托。
李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》起句：“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過(guò)五溪。”起句寫(xiě)景，而獨(dú)取隨我飄零無(wú)定的楊花和悲痛啼血的子規(guī)，渲染了深厚的感傷氣氛，寄寓了作者對(duì)貶謫友人的同情和關(guān)切；同時(shí)，這個(gè)起句又兼有點(diǎn)明當(dāng)時(shí)的時(shí)令。這是融情入景。
杜甫名作律詩(shī)《秋興八首》起句：“玉露凋傷楓樹(shù)林，巫山巫峽氣蕭森”，是組詩(shī)序曲的開(kāi)頭，描繪凋傷的秋聲秋色和巫山巫峽的景象，烘托出陰沉蕭森、動(dòng)蕩不安的環(huán)境氣氛，先給人凋零抑郁之感，而后再抒寫(xiě)他對(duì)時(shí)局的感慨和憂國(guó)憂民的襟懷。
毛澤東詞《憶秦娥.婁山關(guān)》起句：“西風(fēng)烈，長(zhǎng)空雁叫霜晨月。”十個(gè)字，構(gòu)成一幅精煉的霜晨畫(huà)圖，襯托下文紅軍進(jìn)軍的環(huán)境。
三是起句突兀，用生動(dòng)不凡的形象或精警的語(yǔ)句打動(dòng)讀者。
如：李白詩(shī)《將進(jìn)酒》開(kāi)頭：“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”。氣勢(shì)磅礴，起句非凡。
杜甫五律《春望》開(kāi)頭：“國(guó)破山河在，城春草木深”。飽含強(qiáng)烈的感情，意境深遠(yuǎn)。
蘇軾詞《念奴嬌.赤壁懷古》開(kāi)頭：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”。豪邁雄渾，氣象壯闊，而且飽含歷史興亡滄桑之感。
毛澤東詞《沁園春.雪》開(kāi)頭：“北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬(wàn)里雪飄”。起句景象壯闊，氣吞山河，不同凡俗。
李清照詞《聲聲慢》開(kāi)頭：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄美女慘慘戚戚”。用一連串疊字起句，而正與主人公愁苦、空虛、寂寞的心情相結(jié)合，制造了凄厲的氣氛籠罩全篇。這種別開(kāi)生面的寫(xiě)法，可謂獨(dú)創(chuàng)。
毛澤東詞《菩薩蠻.大柏地》起句也有獨(dú)創(chuàng)性，一連串用了七個(gè)單音形容詞：“赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞”。七個(gè)字七種顏色連為起句，用來(lái)指雨后的彩虹，這種寫(xiě)法是前無(wú)古人的，后人也很難做到。當(dāng)然，對(duì)這些范例不能亦步亦趨，而應(yīng)各運(yùn)匠心。
四是詩(shī)的開(kāi)頭先提出個(gè)疑問(wèn)，引人注意。如：歐陽(yáng)修《戲答元珍》開(kāi)頭：“春風(fēng)疑不到天涯？二月春城未見(jiàn)花”。
李賀《南園》開(kāi)頭：“男兒何不帶吳鉤？收取關(guān)山五十州”。
李煜《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了？往事知多少”。
蘇軾詞《水調(diào)歌頭》開(kāi)頭：“明月何時(shí)有？把酒問(wèn)青天，不知天上宮闕，今夕是何年？”
辛棄疾詞《水龍吟》開(kāi)頭：“渡江天馬南來(lái)，幾人真是經(jīng)綸手？”
以問(wèn)句開(kāi)關(guān)的詩(shī)詞比較常見(jiàn)，這樣的設(shè)問(wèn)，大都是自問(wèn)自答，或并不需要回答。用問(wèn)句起句，既吸引讀者的注意，又便于承接下文。
詩(shī)的開(kāi)頭，當(dāng)然不只這樣幾種寫(xiě)法，總之要即情即景，靈活運(yùn)用，力避平庸。
定調(diào)和起韻
詩(shī)的開(kāi)頭還有定調(diào)的作用。
一首詩(shī)的情調(diào)應(yīng)該是統(tǒng)一的，是欣快輕松的氣氛，還是悲傷沉郁的氣氛，詩(shī)的開(kāi)頭便定了下來(lái)。如果開(kāi)頭寫(xiě)“秋風(fēng)蕭瑟木葉下”，全詩(shī)的調(diào)子是沉郁悲涼的；如果開(kāi)頭寫(xiě)“三月春風(fēng)花滿(mǎn)園”，全詩(shī)的調(diào)子是輕快的。不然的話，一首詩(shī)的意境便不統(tǒng)一了。
在創(chuàng)作詩(shī)詞時(shí)，必須根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容和主旨，設(shè)計(jì)這首詩(shī)詞的基調(diào)，而且在開(kāi)頭確定下來(lái)。
詩(shī)的開(kāi)頭還有起韻的作用。
一首詩(shī)詞用什么韻，開(kāi)關(guān)的一聯(lián)便定下來(lái)了。律詩(shī)絕句在一首詩(shī)中是不能換韻的，在詞中用什么韻也有規(guī)定。開(kāi)頭起的韻，就決定了全詩(shī)必須用這個(gè)韻。詞除了少數(shù)詞調(diào)規(guī)定換韻的，多數(shù)詞調(diào)并不換韻，起韻仍很重要。
根據(jù)漢語(yǔ)語(yǔ)音聲韻的特點(diǎn)，前人把它們分為若干韻部。有的韻部的字多，以平聲來(lái)說(shuō)，如按平水韻，東、冬二韻能押，有296字；支韻有464字，陽(yáng)韻有270字；如按《詩(shī)韻新編》庚、東通押，有529字，寒韻有502字，這類(lèi)韻部可挑揀的字多。有的韻部字少，以平聲來(lái)說(shuō)，按平水韻，江韻只有51字，微韻只有72字；如按《詩(shī)韻新編》，皆韻只有33字，開(kāi)韻只有84字，波、歌二韻通押也只有148字，這類(lèi)韻部可挑揀的字少，用韻的難度就比較大。寫(xiě)一首詩(shī)詞，究竟用哪個(gè)韻部的字，起句不能不作考慮。
余音繞梁
這里講的是結(jié)尾。
寫(xiě)詩(shī)詞，要力求寫(xiě)好結(jié)尾。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》說(shuō)：“對(duì)句好可得，結(jié)句好難得。”姜夔《白石詩(shī)說(shuō)》說(shuō)：“一篇全在結(jié)尾。”這是說(shuō)，寫(xiě)好結(jié)尾很不容易，而結(jié)尾寫(xiě)得如何，可以決定這首詩(shī)詞的水平。
怎樣的結(jié)尾算是好結(jié)尾呢？謝榛《四溟詩(shī)話》說(shuō)：“凡起句當(dāng)如爆竹，驟響易徹；結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余。”這里說(shuō)的“當(dāng)如撞鐘”，是說(shuō)要有深長(zhǎng)的韻味，能使人深思回味。
詩(shī)詞好的結(jié)尾是多種多樣的，但好的結(jié)尾大多是詩(shī)的高潮，即詩(shī)情提煉的頂點(diǎn)。它加深了全詩(shī)的氣氛和情緒，或突出詩(shī)的藝術(shù)形象，或點(diǎn)明全詩(shī)主旨，直到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。
下面舉幾種常見(jiàn)的范例。
一種是在結(jié)尾句道破詩(shī)的思想或內(nèi)在含義。如：杜牧《過(guò)華清宮絕句》：
長(zhǎng)安回望繡成堆，山頂千門(mén)次第開(kāi)。
一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)。
全詩(shī)寫(xiě)的是唐玄宗和楊貴妃在驪山華清宮驕奢淫逸，命令驛騎從南方專(zhuān)為楊妃送新鮮的荔枝，為了保持荔枝的新鮮，驛騎必須兼程而來(lái)。前三句寫(xiě)錦繡的宮殿，千門(mén)開(kāi)，妃子笑，結(jié)句點(diǎn)明荔枝來(lái)，把諷喻的主旨一語(yǔ)道破，這是畫(huà)龍點(diǎn)睛的手法。
李商隱七絕《賈生》：
宣室求賢訪逐臣，賈生才調(diào)更無(wú)倫。
可憐夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神。
詩(shī)寫(xiě)漢文帝召回被貶謫長(zhǎng)安的賈誼，在宣室（未央宮前殿正室）夜話，文帝的求賢，賈生的才情，文帝虛前席垂詢(xún)，前三句都從正面寫(xiě)來(lái)，而結(jié)句才點(diǎn)明諷刺的主題：原來(lái)文帝的求賢、推重、虛席，不是為了詢(xún)求治國(guó)安民之道，而是問(wèn)神問(wèn)鬼！這樣的結(jié)尾，一語(yǔ)破的，點(diǎn)破而又不說(shuō)盡，諷意卻不言自明。
杜牧七絕《泊秦淮》：
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。
商婦女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱《后庭花》。
這首詩(shī)是諷刺晚唐國(guó)勢(shì)衰危而統(tǒng)治階級(jí)依然聲色歌舞、紙醉金迷。上聯(lián)寫(xiě)景和敘述，結(jié)句的《后庭花》即《玉樹(shù)后庭花》，是南朝荒淫的陳后主所制的樂(lè)曲，沉溺于靡靡之音，終于亡國(guó)亡頭。這個(gè)結(jié)句點(diǎn)明主題，警策的意義十分深長(zhǎng)，從婉轉(zhuǎn)的語(yǔ)調(diào)中表現(xiàn)出辛辣的諷刺，深沉的悲痛，無(wú)限的感慨。
二是在結(jié)句蘊(yùn)含哲理。這樣的詩(shī)，大都有相當(dāng)?shù)乃枷肷疃�。如：王安石《登飛來(lái)峰》：
飛來(lái)峰上千尋塔，聞?wù)f雞鳴見(jiàn)日升。
不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層。
王安石領(lǐng)導(dǎo)的變法運(yùn)動(dòng)遇到挫折，首先是大地主、大官僚集團(tuán)的反對(duì)，對(duì)他和變法運(yùn)動(dòng)進(jìn)行種種誹議和攻擊。這首詩(shī)以登高眺遠(yuǎn)不為浮去所蔽目，來(lái)表抒自己不為眼前的誹議、攻擊而改變自己變法主張的壯闊情懷。以這一警策的語(yǔ)句作結(jié)，極富感染力，說(shuō)明高瞻遠(yuǎn)矚的哲理，正是全詩(shī)精華之所在。
毛澤東七絕《題廬山仙人洞照》：
暮色蒼�？磩潘�，亂云飛渡仍從容。
天生一個(gè)仙人洞，無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰。
結(jié)尾如異軍突起，闡述了極其深刻的哲理，使全詩(shī)進(jìn)入一個(gè)崇高的思想境界：只有登上頂峰才能貪圖到無(wú)限風(fēng)光，而只有不畏
艱險(xiǎn)、勇于斗爭(zhēng)、勇于攀登的人，才能達(dá)到勝利的頂峰。這也是全詩(shī)的主旨所在，但作者不作議論，而是寓情于景、寓理于境，意境深遠(yuǎn)。
朱熹七絕《水口行舟》：
昨夜孤舟雨一蓑，滿(mǎn)江風(fēng)浪夜如何？
今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹(shù)多。
風(fēng)急雨驟，飛浪驚濤，但風(fēng)浪過(guò)盡，青山依舊聳翠。這個(gè)結(jié)句說(shuō)，任何困難挫折險(xiǎn)阻，阻擋不住事物的發(fā)展，美好的事物不會(huì)被邪惡所扼殺，通篇景中寓理，而結(jié)句道破主旨，含蘊(yùn)深厚。
三是以景結(jié)情，即在結(jié)尾展現(xiàn)一種意境深遠(yuǎn)的景色。
周邦彥詞《瑞龍吟.章臺(tái)柳》結(jié)句：“斷腸院落，一簾風(fēng)絮”，這個(gè)意境含蘊(yùn)了人去庭空和漂泊無(wú)定之感，內(nèi)涵深厚。
毛澤東的詞也常用景結(jié)尾，如《沁園春.長(zhǎng)沙》結(jié)句：“到中流擊水，浪遏飛舟。”這個(gè)意境象征了一代青年的凌云壯志。《清平樂(lè).會(huì)昌》結(jié)句：“戰(zhàn)士指看南粵，更加郁郁蔥蔥。”這個(gè)結(jié)句蘊(yùn)含著熱烈的、充滿(mǎn)希望的革命樂(lè)觀精神�！稇浨囟�.婁山關(guān)》結(jié)句：“蒼山如海，殘陽(yáng)如血。”這個(gè)景色，氣象壯闊，展示了主人公堅(jiān)定的信念、頑強(qiáng)的斗志，開(kāi)闊的胸懷，情景交融的意境，蘊(yùn)含著勝利后繼續(xù)進(jìn)軍的豪情。像這樣以景結(jié)情，深沉余音裊裊，耐人尋味。
四是用問(wèn)句啟發(fā)讀者去思考，當(dāng)讀者回答了這個(gè)問(wèn)題，也就明白了詩(shī)的主旨，或者加深了對(duì)主旨的理解。如秦觀詞《鵲橋仙》下片：
柔情似水，佳期如夢(mèng)，忍顧鵲橋歸路？
兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮？
結(jié)句問(wèn)的“豈在朝朝暮暮”，答案就是這篇作品的主旨，而讀者又必然會(huì)作出預(yù)期的答案。李賀七絕《南園》（之一）：
男兒何不帶吳鉤？收取關(guān)山五十州。
請(qǐng)君暫上凌煙閣，若個(gè)書(shū)生萬(wàn)戶(hù)侯？
這首詩(shī)不但起句是問(wèn)號(hào)，結(jié)句也是一個(gè)問(wèn)號(hào)。詩(shī)人滿(mǎn)懷為國(guó)家建功立業(yè)的雄心壯志，他說(shuō)，一個(gè)男兒為什么不拿起劍去為國(guó)家收復(fù)失地呢，你到那懸掛功臣像的凌煙閣去看看，哪個(gè)死背書(shū)本的書(shū)生能建立豐功偉績(jī)而封侯呢？一個(gè)問(wèn)號(hào)，引人深思。深思后，不能不接受作者的議論。
李白詩(shī)也常以問(wèn)句作結(jié)，有時(shí)用得十分巧妙，如五言古詩(shī)《春思》：
燕草如碧絲，秦桑低綠枝。
當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)。
春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃？
思婦獨(dú)守春閨懷念闊別的遠(yuǎn)人，春風(fēng)撩人，春思綿綿，當(dāng)春風(fēng)吹進(jìn)閨房，掀動(dòng)羅帳的一霎那，忠于對(duì)丈夫愛(ài)情的她，突然警覺(jué)地斥問(wèn)道：你這不相識(shí)的春風(fēng)，你掀我的羅帳作甚？這個(gè)問(wèn)號(hào)是對(duì)春風(fēng)發(fā)問(wèn)的，與上舉兩例不同，它不需要讀者回答，這樣的問(wèn)句只是用于更深刻地表現(xiàn)內(nèi)心復(fù)雜的感情。他的《子夜吳歌》中《秋歌》的結(jié)句：“何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征？”《冬歌》的結(jié)句：“裁縫寄遠(yuǎn)道，幾日到臨洮？”這樣的問(wèn)號(hào)，都不需要回答，也無(wú)法回答。以問(wèn)作結(jié)， 為了加深抒情，使言有盡而意無(wú)窮。
以問(wèn)號(hào)作結(jié)，是為了加深抒情，使言有盡而意無(wú)窮。
以問(wèn)號(hào)作結(jié)，能啟發(fā)讀者思考，或加強(qiáng)抒情效果。但以議論作結(jié)，卻不容易寫(xiě)好；寫(xiě)得概念化，就破壞了詩(shī)的意境，不可不慎。
結(jié)尾的寫(xiě)法，當(dāng)然也多種多樣，總的說(shuō)，要順乎文理，不能脫離內(nèi)容，也不要刻意雕琢，以平易自然為貴。
好詩(shī)不厭百回改
有人說(shuō)：好詩(shī)都是改出來(lái)的。這話很有道理。
詩(shī)詞的創(chuàng)作大多是緣情而發(fā)，為激情所沖動(dòng)，傾瀉于筆端，有時(shí)來(lái)不及仔細(xì)推敲，所謂一氣呵成。這樣的作品，固然有思想感情的熠熠閃光，卻難免粗糙，存在這樣或那樣的毛病，只能是半成品，常常瑕瑜互見(jiàn)，篇章里有金玉也有瓦礫。即使起稿時(shí)經(jīng)過(guò)字斟句酌的錘煉，畢竟還只是一時(shí)的功力，仍難免有不足或不妥之處，不見(jiàn)得是完美的藝術(shù)品。所以古今詩(shī)人在成篇之后，仍然進(jìn)行反復(fù)修改，一再加工，努力追求藝術(shù)上的完美。唐人李沂《秋星閣詩(shī)話》說(shuō)：作詩(shī)安能落筆便好？能改則瑕可為瑜，瓦礫可為珠玉。子美云“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，子詩(shī)圣，猶以改而后工，下此可告矣。昔人謂“作詩(shī)如食胡桃、宣粟，剝?nèi)龑悠し接屑盐?rdquo;，作而不改，是食有刺粟與青皮胡桃也。
這是說(shuō)，改詩(shī)如同去掉美玉上的斑點(diǎn)，又如同把瓦礫點(diǎn)化為金玉，詩(shī)圣杜甫對(duì)自己的詩(shī)作是反復(fù)琢磨修改的，何況我們這些不如杜甫的人呢？用食的毛粟和核桃相比，也是很生動(dòng)的。
“詩(shī)改而后工”的“工”，指的是更能確切地表情達(dá)意，達(dá)到形象生動(dòng)、意境深遠(yuǎn)，把那些平庸、累贅、瑣屑、不貼切的字句淘汰掉，提煉、挑選出最能傳神、最富有表現(xiàn)力的字眼。對(duì)作品不斷修改，就是不斷地千錘百煉。修改，決不是爭(zhēng)奇斗艷，換些美麗的形容詞之類(lèi)，而是要求更完美地達(dá)意，更生動(dòng)地傳神，這就如《東坡題跋》引的一段話所說(shuō)：“大抵作詩(shī)，當(dāng)日鍛月煉，非欲夸奇斗異，要當(dāng)淘汰出合用字。”
“文字頻改，工夫自出”。（《呂氏童蒙傳》）古代詩(shī)人詞人都精心修改自己的作品；有時(shí)修改后的作品與原稿大不相同，甚至不留一個(gè)字，如唐代大詩(shī)人白居易就是如此�！短埔羧展锖灐酚浭鲇腥说玫桨拙右自�(shī)作的手稿：“宋張文潛嘗得公詩(shī)草真跡，點(diǎn)竄多與初作不侔云。”修改，就是加工提高；一再修改，就是一再加工提高。
《苕溪漁隱叢話》前集卷八引過(guò)一則杜甫改詩(shī)的詩(shī)話。杜甫詩(shī)《曲江對(duì)酒》：“苑外江頭坐不歸，水晶宮殿轉(zhuǎn)霏微。桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥(niǎo)時(shí)兼白鳥(niǎo)飛。”……有人藏有老杜手稿，其中“桃花細(xì)逐楊花落”，原來(lái)作“桃花欲共楊花語(yǔ)”圈改三字，改成現(xiàn)傳的句子。其實(shí)，“桃花欲共楊花語(yǔ)”，是用擬人化手法，句子本身也是生動(dòng)的，但是這與他當(dāng)時(shí)懶散無(wú)聊的心情并不合，所以改為“桃花細(xì)逐楊花落”，正適合他當(dāng)時(shí)無(wú)事可做的心情。改，是為了確切地表情達(dá)意。
魯迅悼念左聯(lián)五作家的詩(shī)：
慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)，挈婦將雛鬢有絲。
夢(mèng)里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩(shī)。
吟罷低眉無(wú)寫(xiě)處，月光如水照緇衣。
據(jù)魯迅日記上的原作，“忍看”原為“眼看”，“刀叢”原為“刀邊”；又據(jù)近年影印的他書(shū)贈(zèng)友人的條幅，“刀叢”也為“刀邊”。這說(shuō)明在發(fā)表之前，曾經(jīng)修改多次。最后這兩個(gè)字改得發(fā)，加重了詩(shī)的力量：“刀叢”突出了白色恐怖的嚴(yán)重性；“忍看”則深刻地表現(xiàn)了憤怒之情。魯迅談到他的改詩(shī)經(jīng)驗(yàn)說(shuō)：“等到成后，擱它幾天，然后拿來(lái)復(fù)看，刪去若干，改換幾字。”
改詩(shī)高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量自己的作品，向高峰攀登，鍥而不舍，力求“語(yǔ)不驚人死不休”。
“語(yǔ)不驚人死不休”是杜甫的名句，原詩(shī)題為《江上值水如海勢(shì)聊短述》：
為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休。
老去詩(shī)篇渾漫興，春來(lái)花鳥(niǎo)莫深愁。
新添水檻供垂釣，故作浮槎潛入舟。
焉得思如陶謝手，會(huì)渠述作與同游。
首聯(lián)說(shuō)他自己平生追求的是佳句，嘔心瀝血錘煉詞句，創(chuàng)作的詩(shī)行不出眾誓不甘休。頷聯(lián)頸聯(lián)是自謙之詞，稱(chēng)自己老來(lái)隨意漫寫(xiě)，寫(xiě)寫(xiě)花草、釣魚(yú)泛舟。尾聯(lián)表示要與前代成名的大詩(shī)人陶淵明、謝靈運(yùn)一樣創(chuàng)作出卓越的詩(shī)篇。
只有用高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己的創(chuàng)作，以“語(yǔ)不驚人死不休”的攀登高峰的精神來(lái)自我激勵(lì)，才能不懈地個(gè)性自己的作品。那些寫(xiě)詩(shī)不求深造，只是湊湊篇數(shù)、附庸風(fēng)雅的人，是不肯嘗盡艱辛反復(fù)個(gè)性自己作品的。
有一段詩(shī)壇軼事。傳說(shuō)唐代著名詩(shī)人高適，路過(guò)杭州清風(fēng)嶺，在一寺院僧房壁上題詩(shī)一首：
絕嶺秋風(fēng)已自涼，鶴翻松露濕衣裳，
前村月落一江水，僧在翠微閑竹房。
他離寺后在路上反復(fù)琢磨，發(fā)覺(jué)詩(shī)中有一句不妥：當(dāng)?shù)卦侣浣碗S潮而退，只剩半江水，寫(xiě)“一江水”是失真的。于是他匆匆地往回趕，想把這個(gè)字改過(guò)來(lái)。他回到寺院，向和尚說(shuō)明要改壁上題的詩(shī)，和尚告訴他，已經(jīng)有一位官員改過(guò)了，那官員還留下話說(shuō)：“詩(shī)很好，但‘一’字不如‘半’字。”后來(lái)高適打聽(tīng)，替他改詩(shī)的原來(lái)是當(dāng)時(shí)大詩(shī)人駱賓王。
沒(méi)有這種“一字不茍”的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，改不出優(yōu)秀的詩(shī)篇。
改詩(shī)要精益求精，聽(tīng)取讀者的反映，虛心采納他人可取的意見(jiàn)。
毛澤東錘煉字句，個(gè)性詩(shī)作的事例對(duì)我們也很有啟發(fā)。從現(xiàn)存毛澤東手跡來(lái)看，他的詩(shī)稿圈圈抹抹，有些詩(shī)稿謄清之后又圈抹，這說(shuō)明他有精益求精的精神。據(jù)一些老同志回憶，毛澤東常把他的詩(shī)稿抄謄給詩(shī)友們看，共同研討，一些老同志原來(lái)看到的清稿，與合集出版的本子相對(duì)照，又有了改動(dòng)。根據(jù)這些老同志回憶，下面抄錄幾條：
七律《送瘟神》：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋”兩句，原來(lái)是“紅雨無(wú)心翻作浪，青山有意化為橋”，將“無(wú)心”改為“隨心”，突出“紅雨”所象征的時(shí)代；將“有意”改為“著意”，顯得深刻生動(dòng)有力。這都是“詩(shī)眼”。
七律《登廬山》：“一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋”，“旋”字原是“盤(pán)”字，將“盤(pán)”改為“旋”，既與出句“飛”相呼應(yīng)，“旋”更突出動(dòng)態(tài)，“四百旋”比“四百盤(pán)”生動(dòng)得多，更把廬山寫(xiě)活了。
七律《長(zhǎng)征》在30年代就已經(jīng)流傳了，到處有手抄本，頸聯(lián)出句“金沙水拍云崖暖”，原來(lái)流傳的抄本作“金沙浪拍懸崖暖”，1957年正式發(fā)表時(shí)改了過(guò)來(lái)，作者自注說(shuō)：“這是一位不相識(shí)的朋友建議改的。他說(shuō)不要一篇內(nèi)有兩個(gè)相同字，是可以的。”這種虛心采納各方面意見(jiàn)，使自己作品精益求精的態(tài)度，我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)。
陳毅與幾位老帥常在一起切磋詩(shī)藝，從毛澤東給他的信來(lái)看，他也是毛澤東的詩(shī)友，毛澤東評(píng)改他的詩(shī)。他在1938年寫(xiě)過(guò)一首七絕《衛(wèi)崗初戰(zhàn)》：
彎弓射日到江南，終夜喧呼敵膽寒。
鎮(zhèn)下城下初遭遇，脫手?jǐn)氐眯翘m。
這首詩(shī)寫(xiě)出了新四軍抗日進(jìn)軍江南初戰(zhàn)告捷后的欣快心情。以原稿手跡對(duì)照，前兩句原來(lái)寫(xiě)作“故國(guó)旌旗到江南，終夜驚呼敵膽寒”，初稿出句顯得平平，改為“彎弓射日”突出了時(shí)代特征（“日”字雙關(guān)），又生動(dòng)形象；對(duì)句將“驚呼”改為“喧呼”，描繪了我軍游擊戰(zhàn)術(shù)（趁敵不備的夜襲）的勝利，意境深厚了。
詩(shī)寫(xiě)成之后，不妨拿給詩(shī)友們看看，互相切磋，采納好的意見(jiàn)，把作品改得好一些。那種“老子的詩(shī)天下第一，一個(gè)字也不許動(dòng)”的狂妄態(tài)度，應(yīng)該鄙視。
新格律詩(shī)的現(xiàn)狀及發(fā)展
鄭伯農(nóng)
一
詩(shī)歌一經(jīng)誕生，就和音樂(lè)結(jié)下了不結(jié)之緣。墨子說(shuō)：“歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百，弦詩(shī)三百。”《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)雅頌，都是可以入樂(lè)的。后來(lái)，一些文人詩(shī)主要供閱讀和吟誦，可以不必引吭歌之，但也要具有音韻和節(jié)奏的美。所以，古典詩(shī)詞都是講格律的。前人把詩(shī)歌稱(chēng)為韻文，把無(wú)韻的其它文體統(tǒng)稱(chēng)為散文。這個(gè)傳統(tǒng)沿續(xù)了兩千多年。從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府，到律詩(shī)、宋詞、元曲……詩(shī)歌的內(nèi)容與形式在不斷發(fā)展變化。不論怎么變，傳統(tǒng)詩(shī)歌從來(lái)沒(méi)有廢止過(guò)格律。
上個(gè)世紀(jì)第二個(gè)十年，中國(guó)詩(shī)歌發(fā)生了一場(chǎng)破天荒的大變革：新詩(shī)誕生了，舊體詩(shī)詞在相當(dāng)程度上受到了冷落。新詩(shī)之新，首先新在內(nèi)容上�？茖W(xué)與民主的思想，個(gè)性解放的思想，大踏步地進(jìn)入詩(shī)歌園地。同時(shí)，詩(shī)歌的形式驟然大變：自由體橫空出世，幾千年來(lái)伴隨著詩(shī)歌成長(zhǎng)的格律，被一些人徹底揚(yáng)棄了。胡適稱(chēng)之為中國(guó)歷史上的“第四次詩(shī)體大解放”。而高舉反格律大旗的，正是這位名噪一時(shí)的胡博士。
1919年3月，胡適編成了由他創(chuàng)作的我國(guó)第一本新詩(shī)集??《嘗試集》。同年10月，他撰寫(xiě)了系統(tǒng)闡述詩(shī)歌見(jiàn)解的署名論文：《談新詩(shī)??八年來(lái)一件大事》。在胡適看來(lái)，中國(guó)的古典詩(shī)歌已走到窮途末路，傳統(tǒng)格律已成為絞殺詩(shī)情的繩索。因此，新詩(shī)應(yīng)當(dāng)打破一切文體上的束縛，“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做，就怎么做。”胡適也承認(rèn)“音節(jié)”對(duì)于詩(shī)歌的重要性，但他認(rèn)為“押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事。至于平仄，也不重要”。胡適特別批評(píng)了唐以來(lái)的近體詩(shī)。他說(shuō)：“五七言八句的律詩(shī)決不能容豐富的材料，二十八個(gè)字的絕句決不能寫(xiě)精密的觀察，長(zhǎng)短一定的七言、五言決不能委婉表達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情”。他用了“決不能”這樣斬釘截鐵的詞匯，徹底宣判了絕句與律詩(shī)的死刑。人的這施展文章還拿自己寫(xiě)的《應(yīng)當(dāng)》一詩(shī)和古典詩(shī)詞相比較，認(rèn)為前者高明后者蹩腳。胡適大言不慚地寫(xiě)：“這首詩(shī)（指胡
的《應(yīng)當(dāng)》）的意思和神情都是舊體詩(shī)所表達(dá)不出的。別的不消說(shuō)，單說(shuō)‘他也許愛(ài)我??也許還愛(ài)我’這十個(gè)字的幾層意思，可是舊體詩(shī)能表得出嗎？”
我們考察舊體詩(shī)詞的歷史命運(yùn)，不能不回顧八十多年前那場(chǎng)詩(shī)歌革命，也不能不回顧胡適的那篇大文章�！墩勑略�(shī)》不僅系統(tǒng)闡述了胡適個(gè)人的詩(shī)歌主張，也代表了當(dāng)時(shí)相當(dāng)一批同道者的看法。后人稱(chēng)之為詩(shī)歌革命的“金科玉律”（朱自清語(yǔ)），曾經(jīng)對(duì)詩(shī)歌的命運(yùn)產(chǎn)生重大影響。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，胡適這篇文章的主流是積極的，適應(yīng)了反對(duì)舊文學(xué)提倡新文學(xué)的時(shí)代需要，體現(xiàn)出沖破思想枷鎖的理論勇氣。但它的缺失也是無(wú)須隱諱的。正中毛澤東指出的，五四運(yùn)動(dòng)的許多領(lǐng)導(dǎo)人物沒(méi)有歷史唯物主義的批判精神，使用的是“形式主義的方法”，“所謂壞就是絕對(duì)的壞，一切皆壞；所謂好就是絕對(duì)的好，一切皆好”。對(duì)古典詩(shī)歌的詩(shī)詞格律的否定，就是這種形式主義的典型表現(xiàn)。胡適提倡白話文，為新詩(shī)的出世鳴鑼開(kāi)道，這個(gè)功勞是不可抹殺的。但他在呼喚新生事物的時(shí)候簡(jiǎn)單地排拒傳統(tǒng)，又給新詩(shī)的發(fā)展帶來(lái)了隱患。格律詩(shī)的長(zhǎng)期不受重視，表現(xiàn)新內(nèi)容的舊體詩(shī)長(zhǎng)期被拒于新文學(xué)的門(mén)檻之外，和當(dāng)年“文學(xué)革命”、“詩(shī)歌革命”中的偏頗是有關(guān)系的。
二
詩(shī)歌革命之后，自由詩(shī)像雨后春筍一樣蓬勃興起，成為我國(guó)文藝生活的一道重要景觀。盡管自由體有這樣那樣的不足之處（例如不夠凝練，比較散漫，缺乏形式美，難記難誦，等等），但它畢竟適應(yīng)了時(shí)代的需要，對(duì)民族精神的發(fā)展與提高起了重要作用。“不拘格律，不拘平仄，不拘和短”的自由體已存在了近一個(gè)世紀(jì)，一直擁有自己的作者和讀者，也產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的代表作。這說(shuō)明了它有存在的理由、存在的價(jià)值�？梢哉f(shuō)，對(duì)于中國(guó)詩(shī)壇來(lái)講，20世紀(jì)是自己體大放光彩的世紀(jì)，是自由體扮演詩(shī)歌主角的世紀(jì)。
承認(rèn)這一點(diǎn)，并不意味著20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)壇只是一花獨(dú)秀。如果認(rèn)真考察實(shí)際的文藝生活，就不難發(fā)現(xiàn)，即使在新體詩(shī)蔚為大觀的20世紀(jì)，民歌和舊體詩(shī)也一直在與時(shí)俱進(jìn)，形成三足鼎立的局面。
關(guān)于民歌，無(wú)需筆者多費(fèi)筆墨。百年以來(lái)，不但民間涌現(xiàn)了大批新歌謠，而且文人們也不斷采用民歌體釀制新作。特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)和延這文藝座談會(huì)之后，為適應(yīng)文藝深入群眾的需要，進(jìn)步文藝工作者大力學(xué)習(xí)民間文藝。李季的《王貴與李香香》、阮章竟的《漳河水》等，都是舉世公認(rèn)的采用民歌體的佳作。
至于舊體詩(shī)，創(chuàng)作數(shù)量和創(chuàng)新力度都很大。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物，如魯迅、郭沫若、茅盾、郁達(dá)夫、田漢、老舍等，都是格律詩(shī)的高手。魯迅的舊體詩(shī)，其影響決不在他的散文之下。像“橫眉冷對(duì)千夫指，領(lǐng)會(huì)首甘為孺子牛”，“心事浩茫連廣宇，于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”，已經(jīng)成為國(guó)人皆能誦的警句。建國(guó)之后，出版了不少革命烈士和老一輩革命家的詩(shī)歌，其中絕大多數(shù)是舊體詩(shī)。人們品味之后不難發(fā)現(xiàn)，許多佳作的思想境界和藝術(shù)感染力，決不比同時(shí)代的優(yōu)秀新體詩(shī)遜色。陳毅的舊體詩(shī)詞就是絕妙的創(chuàng)新。特別是毛澤東詩(shī)詞的公之于眾，引起舉世驚訝。其氣魄之大、時(shí)代精神之昂揚(yáng)，不但自由體的大師們難以與之匹敵，古典大師中也鮮有與之比肩者。
如果說(shuō)，對(duì)于民歌體的新詩(shī)，文學(xué)史家們還寄予一定的關(guān)注，那么表達(dá)新內(nèi)容的舊體詩(shī)，早長(zhǎng)期沒(méi)有進(jìn)入史家的視野。翻翻現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，講到詩(shī)歌時(shí)，論述的幾乎都是新體詩(shī)。對(duì)于魯迅的小說(shuō)、雜文、散文，一般的文學(xué)史著作都有專(zhuān)門(mén)的論述，惟獨(dú)不講他的舊體詩(shī)，頂多在講到魯迅的思想發(fā)展時(shí)，引幾句詩(shī)作為例證。仿佛新格律詩(shī)是老古董，仿佛熱衷于格律詩(shī)的者是附庸風(fēng)雅，不能算作文學(xué)創(chuàng)作的正宗。對(duì)此，人們不能不提出這樣的問(wèn)題：表達(dá)新內(nèi)容的舊體詩(shī)算不算新文學(xué)，它應(yīng)否在新文學(xué)史中占一席之地？
胡適把文學(xué)革命的目標(biāo)定為創(chuàng)造新的文體，即“國(guó)語(yǔ)文學(xué)??活的文學(xué)”。他認(rèn)為詩(shī)歌革命要從“語(yǔ)言文字文體方面的大解放”著手。“新詩(shī)除了‘新體的解放’一項(xiàng)之外，別墅我他種特別的做法。”一句話，凡是白話文、自由體，就是新的；凡是文言文、格律體，就是舊的。在他的影響下，康白情甚至說(shuō)：“新詩(shī)和舊詩(shī)，是從形式上區(qū)分的……把東洋舊時(shí)謳歌君主、夸耀武士的篇章，用新詩(shī)底形式譯出來(lái)，我們都不能不承認(rèn)它是新詩(shī)。”胡適不懂得，舊瓶可以裝新酒，新瓶也可以裝舊酒。他也不懂得，藝術(shù)形式具有很強(qiáng)的繼承性。他們不是從思想內(nèi)涵和藝術(shù)形象上去劃分新舊，而是單純以形式區(qū)分新舊。這種觀念影響了我們八十多年，現(xiàn)在到了認(rèn)真對(duì)它進(jìn)行反思的時(shí)候了。
三
舊體詩(shī)的再次掀起高潮，是在新時(shí)期。1976年的天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，敲響了“四人幫”覆滅的喪鐘，拉開(kāi)了新時(shí)期文藝的序幕，也宣告了中華詩(shī)詞的復(fù)興。值得注意的是大部人作者并非文學(xué)圈中人士，而是普通的干部群眾。這說(shuō)明了發(fā)展詩(shī)詞在群眾中有很深的根基。天安門(mén)詩(shī)歌之后，舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作勢(shì)頭一直沒(méi)有減弱。1987年，在北京成立了中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)，這是建國(guó)之后第一個(gè)全國(guó)性的詩(shī)詞團(tuán)體。目前，學(xué)會(huì)已有會(huì)員8000余人，團(tuán)體會(huì)員200多個(gè)，開(kāi)展著豐富多彩的詩(shī)詞創(chuàng)作與研討活動(dòng)。由學(xué)會(huì)主辦的《中華詩(shī)詞》，發(fā)行量逐年攀升，現(xiàn)已成為全國(guó)發(fā)行量最大的詩(shī)歌刊物。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前網(wǎng)上發(fā)表的文學(xué)作品，第一位是小說(shuō)，第二位就是格律詩(shī)，作者和讀者量都大大超過(guò)了新體詩(shī)。
六十年前柳亞子先生曾經(jīng)說(shuō)：“……舊詩(shī)，只是一種回光返照，是無(wú)法延長(zhǎng)它底生命的。”“我是喜歡寫(xiě)舊詩(shī)的人，不過(guò)我敢大膽地肯定說(shuō)道：再過(guò)五十年，是不見(jiàn)得會(huì)有人再做舊詩(shī)的了。”柳先生是南社的發(fā)起人，著名的舊體詩(shī)家。連他都覺(jué)得舊體詩(shī)沒(méi)有前途，可見(jiàn)人們對(duì)它的偏見(jiàn)有多么深。六十年的時(shí)間過(guò)去了，詩(shī)詞不但沒(méi)有斷子絕孫，而且贏來(lái)了新的大普及大發(fā)展。歷史是公正的，凡是對(duì)人民有用的東西，最終都不會(huì)被歷史所淘汰。中華詩(shī)詞有三千年的傳統(tǒng)，它需要不斷進(jìn)步、不斷革新，但它的生命是不會(huì)終止的，因?yàn)槿嗣裥枰?/p>
現(xiàn)在，格律詩(shī)的發(fā)展勢(shì)頭很旺。對(duì)此，應(yīng)當(dāng)采取什么對(duì)策？我認(rèn)為，首先要肯定它，支持它。也就是說(shuō)，要排除偏見(jiàn)，承認(rèn)它在人民文藝生活中應(yīng)有 的地位。近來(lái)歧視舊體詩(shī)的人逐漸少了，但也存在著一些問(wèn)題。不久前，詩(shī)詞界的同仁們提出，格律詩(shī)要“三入”，即入史、入校、入獎(jiǎng)。入史，就是文學(xué)史不能只講古代詩(shī)詞，也要講當(dāng)代的優(yōu)秀詩(shī)詞；入校，就是學(xué)校不僅要講古今優(yōu)秀詩(shī)詞，也要給學(xué)生傳授有關(guān)詩(shī)詞格律的知識(shí)；入獎(jiǎng)，就是國(guó)家級(jí)的詩(shī)歌評(píng)獎(jiǎng)不能只評(píng)自由體，也要評(píng)格律詩(shī)。“三入”的提出，說(shuō)明我們對(duì)舊體詩(shī)還有某種不公之處。在對(duì)待民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式方面，我們應(yīng)當(dāng)向姐妹藝術(shù)學(xué)習(xí)。戲劇界可以一視同仁地對(duì)待話劇和戲曲，美術(shù)界可以一視同仁地對(duì)待油畫(huà)和國(guó)畫(huà)，我們?yōu)槭裁床荒芤灰曂实貙?duì)待新舊體詩(shī)？好詩(shī)的標(biāo)志不在于是自由體還是格律體，只要有真摯的感情、積極的思想、美好的意象，又具有可誦性，就都是了詩(shī)。新舊體詩(shī)不是你死我活，此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，而應(yīng)當(dāng)互相競(jìng)賽、互相學(xué)習(xí)、互相補(bǔ)充、互相促進(jìn)。詩(shī)歌要百花齊放，首先就要做到新舊體的同榮并茂。如果只是一種文體獨(dú)耀高丘，那還叫什么百花齊放？
一方面，要給格律詩(shī)以公平的待遇，為它創(chuàng)造良好的生長(zhǎng)條件。另一方面，詩(shī)詞界也要努力克服自己的短處，不斷提高創(chuàng)作質(zhì)量。有關(guān)詩(shī)詞格律的書(shū)秀多，有些規(guī)定確實(shí)過(guò)于刻板，過(guò)于繁瑣。我們要追求格律美，又不能足適履，被格律所框死�，F(xiàn)在詩(shī)詞創(chuàng)作的數(shù)量很大，出類(lèi)氕拔萃的只是很少數(shù)。如何促進(jìn)精品的產(chǎn)生，如何做到雅俗共賞，這些問(wèn)題已經(jīng)很迫切地提到詩(shī)詞界面前�？傊嘧鲈�(shī)詞的評(píng)介、普及和群眾化的工作，使其在普及的基礎(chǔ)上不斷提高，使這朵歷史悠久的藝術(shù)之花越開(kāi)越鮮艷。
淺談現(xiàn)代詩(shī)詞寫(xiě)作
一、 內(nèi)容方面：
現(xiàn)代詩(shī)詞，應(yīng)當(dāng)有新的內(nèi)容，新的思想感情，新的意象意境，有區(qū)別于前代的現(xiàn)今時(shí)代色彩和生活氣息。題材多樣化，寫(xiě)前人沒(méi)有寫(xiě)過(guò)的有意義的事物。如朱德《寄語(yǔ)蜀中父老》：“佇馬太行側(cè)，十月雪飛白，戰(zhàn)士仍衣單，夜夜殺倭賊。”寫(xiě)八路軍在極其艱苦的條件下抗日；葉圣陶《采桑子》（二首選一）：“扎蘭屯愛(ài)無(wú)邊綠，榆柳虬枝，揚(yáng)樹(shù)高姿，靜映清溪盡倒垂。 塞垣八月吹飛絮，淡影輕移，飄墜漣漪，錯(cuò)認(rèn)江南四月時(shí)。”寫(xiě)扎蘭屯的自然風(fēng)光和新貌。聶紺弩的《清廁同枚子》：“君自舀來(lái)仆自挑，燕昭臺(tái)畔雨瀟瀟。高低深淺兩雙手，香臭稠稀一把瓢。白雪陽(yáng)春同掩鼻，蒼蠅盛夏共彎腰。澄清天下吾曹事，污穢成坑肯便饒？”寫(xiě)“君自舀來(lái)仆自挑”，更是前人從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)的事情，表現(xiàn)知識(shí)分子在懲罰勞動(dòng)中的豁達(dá)胸襟和濟(jì)世夙志，尤為新穎。當(dāng)今有層出不窮的許許多多的新題材沒(méi)人寫(xiě)過(guò)。
貫注新的思想感情十分重要。古人寫(xiě)秋景，多半是衰颯冷落，即使有寫(xiě)得明朗而又有生氣的（如杜牧《山行》），也不如毛澤東《沁園春.長(zhǎng)沙》的景物繁麗，氣象闊大。此詞由景及人，追憶同學(xué)少年在此度過(guò)的崢嶸歲月，表達(dá)的壯志豪情，情景交融所形成的意境，是前所末有的。
松，是千年來(lái)文士慣寫(xiě)的題材，不外傲骨凌霜、歲寒后凋之類(lèi)，陳毅的《青松》增加了新意??“要知松高潔，待到雪化時(shí)”。王昭君，歷代詞人反復(fù)詠嘆，幾乎都離不開(kāi)她個(gè)人身世和悲苦，翦伯贊以他史學(xué)家的大視角，在《題昭君墓》中：“武漢雄圖載史篇，長(zhǎng)城萬(wàn)里遍風(fēng)煙。何如一曲琵琶好，鳴鏑無(wú)聲五十年。”肯定和番對(duì)國(guó)家的重大意義，筆調(diào)明快爽朗，一反前人的凄怨悱惻。
言志抒懷，只要切人、切時(shí)、切事，一般就可以寫(xiě)出特色，寫(xiě)出有別于他人作品的新意。如魯迅的《自嘲》：“運(yùn)交華蓋欲何求？未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過(guò)鬧市，漏船載酒泛中流。躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋。”反映了他在險(xiǎn)惡的環(huán)境里所抱的決不妥協(xié)的戰(zhàn)斗態(tài)度。王力《春日未名湖散步》：“明湖冰已化，芳竹綠初勻。風(fēng)卷波紋細(xì)，春催柳色新。艱難黃卷業(yè)，寂寞白頭人。惆悵桑榆晚，蹉跎惜此身。”反映了“文革”十年躊躇后一個(gè)學(xué)者的惆悵心情。
二 、 語(yǔ)言方面：
現(xiàn)代詩(shī)詞，除了繼續(xù)使用古代還有生命力的精粹的語(yǔ)言以外，要注意雅俗結(jié)合，融入時(shí)語(yǔ)口語(yǔ)，使之新鮮、活潑，不用僻典僻字，最好能做到語(yǔ)淺情深，雅俗共賞。
魯迅的詩(shī)，語(yǔ)言熔鑄古今，雅俗渾成，深刻、雋永。如《自嘲》中，因在白色恐怖下常遭壓迫，所以比作“運(yùn)交華蓋”，又比作“漏船載酒”，時(shí)有沉沒(méi)的危險(xiǎn)。“千夫指”、“孺子牛”，都有出處�！稘h書(shū).王嘉傳》：“里諺曰：‘千人所指，無(wú)病而死。’”《左傳.哀公六年》：“鮑子曰：‘汝忘君之為孺子牛而折其齒乎：’”但不知出處的讀者，也能讀懂詩(shī)句，讓人不覺(jué)其用典。“翻身”、“碰頭”、“破帽”，是口語(yǔ)詞，末兩句全屬提煉的口語(yǔ)，比普通口語(yǔ)悅耳動(dòng)聽(tīng)，又含蘊(yùn)有味。此詩(shī)可稱(chēng)雅俗結(jié)合的范例。
詩(shī)詞語(yǔ)言，要雅而不腐。如唐圭璋《卜算子.星子秀寺云�！罚玫亩际�“雅言”，但是摒棄的那些艱澀古奧的詞語(yǔ)。“風(fēng)挾白云飛”，用一“挾”一“飛”，寫(xiě)活了廬山云流，并把無(wú)形無(wú)影的風(fēng)變成有情有意、可見(jiàn)可感之物。云海消失，不說(shuō)“但見(jiàn)”蒼松與嫩篁，而用“拭凈”，使人感知云氣的濕潤(rùn)，云也成了多情之人，愛(ài)山、愛(ài)松、愛(ài)竹，因而來(lái)“拭”，“拭凈”了就走。結(jié)句“映得征衫綠”，既交待以上是自己來(lái)此旅游所見(jiàn)，又進(jìn)一步寫(xiě)出秀峰寺一帶山色之蒼翠欲滴。字少意多，足堪回味。
詩(shī)詞語(yǔ)言，又要俗而不庸。聶紺弩《清廁》詩(shī)的“高低深淺兩雙手，香臭稠稀一把瓢”，兩個(gè)名詞性的句子，極其簡(jiǎn)練而又生動(dòng)地寫(xiě)出了兩個(gè)老知識(shí)分子掏大糞的狀態(tài)和心情，幽默多味。啟功詞全用洗練的口語(yǔ)，不避“瞎子點(diǎn)燈白費(fèi)蠟”等俗語(yǔ)，還加“硬化”、“毫升”、“頸椎”、“牽引”等科技名詞，充滿(mǎn)諧趣，別具一格，表現(xiàn)了他豁達(dá)的心胸，給人的感受是豐富的。
詩(shī)詞語(yǔ)言，是最精純、最美妙的語(yǔ)言。精煉，形象，和諧，情濃，味永。要求一以當(dāng)十，意馀言外。不能干巴說(shuō)教，意隨詞盡；更不能生澀不通，雜糅填塞。
三、 格律方面
遵守詩(shī)詞格律，平仄、對(duì)仗和用韻，都應(yīng)合乎規(guī)定。沒(méi)有格律即不為詩(shī)詞，即使寫(xiě)作古風(fēng)，仍有一定格律。[就算是寫(xiě)一首上檔次符合中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代詩(shī)歌最起碼要有韻腳，例如：“總想對(duì)你表白，我的心
情是多么豪邁，總想對(duì)你訴說(shuō)，我對(duì)生活是多么熱愛(ài)。……帶領(lǐng)我們走進(jìn)新時(shí)代。”(用平水韻去聲的“十一隊(duì)”入聲的“十一陌”韻；按現(xiàn)代漢語(yǔ)采用ai韻）]如于右任《望大陸》：“葬我于高山之上兮，望我大陸；大陸不可見(jiàn)兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見(jiàn)兮，永不能忘！天蒼蒼，野茫茫；山之上，國(guó)有殤！”一般偶句用韻，平仄韻不混押，韻部不亂。
詩(shī)用《平水韻》，詞合《詞林正韻》，這是傳統(tǒng)習(xí)慣。由于語(yǔ)言的發(fā)展變化，舊韻不完全符合現(xiàn)代的語(yǔ)音實(shí)際，越來(lái)越多的人主張用新韻，即以普通話、現(xiàn)今《新華字典》的字音定平仄聲調(diào)和押韻，不拘泥于舊韻。如1952年田漢《贈(zèng)蓋叫天》絕句：“爭(zhēng)看江南話武松，須眉如雪氣如龍。鴛鴦樓上橫刀立，不許人間有大蟲(chóng)，”該詩(shī)東、冬通韻。1960年陳毅所寫(xiě)《青松》：“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時(shí)。”舊入聲“直”竟與平聲“時(shí)”押韻。1973年啟功所寫(xiě)《漁家傲》其一：“眩暈多年真可怕，千般苦狀難描畫(huà)。動(dòng)脈老年多硬化。瓶高掛，擴(kuò)張血管功能大。 七日療程滴液罷，毫升加倍齊輸納。瞎子點(diǎn)燈白費(fèi)臘。剛說(shuō)話，眼球震顫頭朝下。”其二：“痼疾多年除不掉，靈丹妙藥全無(wú)效。自狠老來(lái)成病號(hào)。不是泡，誰(shuí)拿姓命開(kāi)玩笑。 牽引頸椎新上吊，又加硬領(lǐng)脖間套。是否病魔還會(huì)鬧？不知道，今天且唱《漁家傲》。”此作全用新韻，“滴”、“白”作平聲。（只“疾”仍照舊韻作仄聲不妥。）舊韻的一統(tǒng)天下，已經(jīng)開(kāi)始并將逐漸變成新舊韻兩制并行。
詩(shī)詞平仄格式應(yīng)當(dāng)嚴(yán)守，但是嚴(yán)中有活。詞調(diào)，常有一調(diào)多體，字?jǐn)?shù)有出入。《沁園春》第二句定格是“仄仄平平”（首字可平），毛澤東此詞此句，《雪》是“千里冰封”，合定格；《長(zhǎng)沙》是“湘江北去”（平平仄仄），便不合定格。雖未合定格，但又合乎平仄成雙交替的普遍規(guī)律，讀來(lái)仍覺(jué)順口悅耳。
初學(xué)寫(xiě)作詩(shī)詞，應(yīng)當(dāng)懂得格律，不妨嚴(yán)守格律。在掌握格律之后，再講嚴(yán)中有活，方能活而不亂。新舊兩種韻，都要了解，熟練掌握其中一種。不守格律（指靈活運(yùn)用）和不懂格律是兩個(gè)概念，一切認(rèn)為格律是枷鎖是陳規(guī)陋俗的人絕對(duì)不會(huì)寫(xiě)出好詩(shī)詞。
現(xiàn)今寫(xiě)作詩(shī)詞，容易出現(xiàn)三種偏向：一是重格律、輕意境，以為合乎平仄韻部等規(guī)定便是詩(shī)詞。其實(shí)不然。常見(jiàn)不少作品徒具詩(shī)詞之形，而無(wú)詩(shī)詞之魂，須努力提高。二是崇古、仿古、泥古，陳詞舊調(diào)多。因?yàn)閷W(xué)習(xí)詩(shī)詞的范本就是古代作品，“老師”是古人，所以習(xí)作很自然地雷同于古人（有些詩(shī)詞一看就是仿效古人寫(xiě)的，初學(xué)者可以這樣做，但不能老是依照古人的手法寫(xiě)。開(kāi)句玩笑，如果這樣每人手里有幾本古詩(shī)詞書(shū)籍，翻開(kāi)換幾句話，或換幾個(gè)字就可以寫(xiě)一首相當(dāng)不錯(cuò)的所謂詩(shī)詞）。初學(xué)階段可以如此，長(zhǎng)此以往，能入不能出，創(chuàng)作斷無(wú)成功。三是概念口號(hào)充斥，以為時(shí)代感和思想性強(qiáng)，實(shí)是有意無(wú)象，即使有形象，也是沿襲人們用濫了的已喚不起多少美感的形象，如“三中”、“兩制”、“東風(fēng)”、“紅旗”等。（此類(lèi)詞語(yǔ)不是完全不可用，貴用得其妙，也難用得其妙）
事物都有一個(gè)發(fā)展、成長(zhǎng)的過(guò)程。詩(shī)詞也是從無(wú)定格到規(guī)定格律的，這是我們民族的寶貴文化遺產(chǎn)。當(dāng)然，任何事物都在發(fā)展，詩(shī)詞格律也要改革。但是，寫(xiě)詩(shī)詞務(wù)必先學(xué)習(xí)格律（一些寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)歌的大詩(shī)人，他們的古詩(shī)詞功底也是相當(dāng)扎實(shí)的）。有人將講詩(shī)詞格律要不斷改革，又何必學(xué)習(xí)格律這勞什子？多此一舉，作繭自縛，持這種觀點(diǎn)的人，大多詩(shī)詞功底太淺，對(duì)詩(shī)詞格律改革要改什么一無(wú)所知，只是在一種浮薄燥進(jìn)的心態(tài)驅(qū)使下，不肯下死工夫，企圖抄襲捷徑而已。這和新詩(shī)界喧囂一時(shí)的的現(xiàn)代派詩(shī)人的心態(tài)有些類(lèi)似。在詩(shī)詞界這些人為數(shù)甚少，影響微弱，表現(xiàn)也并不強(qiáng)烈，甚至有些人只是秘而不宣，但這種觀點(diǎn)代表了一種傾向，會(huì)誤導(dǎo)詩(shī)界的學(xué)風(fēng)，對(duì)詩(shī)詞真正的改革創(chuàng)新，也會(huì)產(chǎn)生不良影響，我們尤應(yīng)正視。無(wú)他，講清一個(gè)道理就行：不入虎穴，焉得虎子？不先知敵，安能制勝？不先掌握詩(shī)詞，弄清其腠理，改革創(chuàng)新從哪兒下刀？所以詩(shī)詞格律不能不遵守。我們要扎實(shí)詩(shī)詞功底，方能寫(xiě)出好作品。習(xí)作不成功不足為病。勇于實(shí)踐，勤于學(xué)習(xí)，登堂入室，自成一家，古今都不乏其人。
附錄1：現(xiàn)代詩(shī)歌常用的壓韻方式
現(xiàn)代詩(shī)歌是否不講韻腳呢？其實(shí)不然�？v觀各大家詩(shī)作，可得出以下幾點(diǎn)看法，一般現(xiàn)代詩(shī)歌有的韻腳比較稀，但決非不講，大家可以細(xì)心揣摩各大家手筆無(wú)非采用以下幾種押韻方式，即便一些中長(zhǎng)篇的散文詩(shī)，由于韻腳分布過(guò)疏且頻繁交錯(cuò)轉(zhuǎn)韻，看起來(lái)好象不講究什么韻腳，猶如散文一樣，其實(shí)您沒(méi)有仔細(xì)讀她而已。下面例舉幾首現(xiàn)代詩(shī)歌佳作的步韻方式供參考。
1、隔句韻（逢雙押韻）：
真理有時(shí)象無(wú)花果，
靜悄悄，萌生于樹(shù)葉之[間]。
它和樹(shù)葉一樣是綠的，
并不紅得耀[眼]。
----節(jié)選 劉公《關(guān)于真理》
2、排韻（句句押韻：
清明[節(jié)]，失明[節(jié)]，
田地黯然淚不[絕]。
獻(xiàn)君淚如[雪]。
---節(jié)選《天安門(mén)詩(shī)抄》
3、交韻（單句和單句、雙句和雙句押韻：
總得叫大車(chē)裝個(gè)[夠]，
它橫豎不說(shuō)一句（話），
背上的壓力往肉里[扣]，
它把頭沉重地垂（下）。
---節(jié)選臧克家《老馬》
4、抱韻（首句和尾句是一個(gè)韻，中間抱著其它韻）：
游人冒著料峭的寒意低[回]，
漫空里不見(jiàn)一絲云（彩），
漫空里畫(huà)出無(wú)限陰（霾）mai，
青鴉也跨這蕭涼的海天[飛]。
---節(jié)選蹇先艾《雨晨游龍?zhí)丁?/p>
5、換韻：
我們都是神槍手，
每一顆子彈消滅一個(gè)敵[人]，
我們都是飛行[軍]，
哪怕那山高水又[深]。
在那密密的樹(shù)林（里），
到處都安排同志們的宿營(yíng)（地）。
..........
沒(méi)有吃，沒(méi)有[穿]，
只有那敵人送向[前]；
沒(méi)有槍?zhuān)瑳](méi)有（炮），
敵人給我們（造）。
我們生長(zhǎng)在這〈里〉，
每一寸土地都是我們自己〈的〉，
無(wú)論誰(shuí)要強(qiáng)占去，
我們就和他拼到〈底〉。
---節(jié)選賀綠汀《游擊隊(duì)歌》
6、多字韻：
成天兒車(chē)燈車(chē)把且擦且不[完啦]
我說(shuō)：“飛毛腿你怎么不擦擦[臉啦]
可是飛毛腿的車(chē)擦得真夠（亮的）
許是擦得和他那心地一（樣的）
---節(jié)選文一多《飛毛腿》
附錄2：現(xiàn)代詩(shī)歌平仄的初步調(diào)研
詩(shī)歌唱詞都是要上口的，只要一上口實(shí)際調(diào)值的平仄區(qū)別就進(jìn)入音感，否則詩(shī)歌和散文將如何區(qū)別（富有詩(shī)意的短文不等于就是詩(shī)歌）？請(qǐng)看下句末字平仄對(duì)立的示例：
鳥(niǎo)吞小石子可以磨食品（仄），
獸畏火、人養(yǎng)火乃有文明（平）。
與太陽(yáng)同起同睡的有福了（仄），
可我贊美人間的第一盞燈（平）。
-----卞之林《第一盞燈》
諺語(yǔ)大多講求這種方式的平仄對(duì)立。如：
無(wú)丑不顯�。ㄘ疲�
無(wú)咸不成甜（平）。
散文中的對(duì)偶句也有這種方式的平仄對(duì)立。如：
剛做新鬼（仄），便“膏虎牙”（平）......
------魯迅《熱風(fēng).估<學(xué)衡>》
值得一提的是，有些詩(shī)人還在新詩(shī)句中成功地運(yùn)用了平仄對(duì)立。請(qǐng)看賀敬之《桂林山水》開(kāi)頭的四行：
云中的神啊，霧中的仙，
神姿仙態(tài)桂林的山（平），
平平平仄仄平O平）
情一樣深啊，夢(mèng)一樣美，
如情似夢(mèng)漓江的水（仄）！
（平平仄仄平平O仄）
前后兩句感嘆，末尾平仄對(duì)立：前一個(gè)感嘆末尾用的是平聲；后一個(gè)感嘆，末尾用的是仄聲。此其一。再看二、四兩行，除了襯字“的”不算，“神姿仙態(tài)桂林（的）山”和“如情似夢(mèng)漓江（的）水”是兩個(gè)十足的七言律句。此其二。王力先生說(shuō)得好：“我們并不是說(shuō)每一首新詩(shī)都要這樣做，但是當(dāng)一位詩(shī)人在不妨礙意境的情況下能夠錦上添花地照顧到語(yǔ)言的形式美，總是值得贊揚(yáng)的。”
至于對(duì)聯(lián)，講求平仄對(duì)立的示例不勝枚舉。如：
年年物阜神州樂(lè)（仄）
(平平仄仄平平仄）
瑞雪紅梅萬(wàn)戶(hù)春（平）
(仄仄平平仄仄平）
諸如此類(lèi)，不就是反映在現(xiàn)代創(chuàng)作中的音系的平仄嗎？真是旋律抑揚(yáng)，美在其中！當(dāng)然，現(xiàn)代詩(shī)歌、唱詞不必拘泥舊體詩(shī)的格律，不過(guò)注意語(yǔ)言的平仄協(xié)調(diào)也確實(shí)很必要。尤其是歌詞是要譜曲的，有的歌詞之所以不易譜曲，從音理角度究其原因不能說(shuō)和平仄失調(diào)無(wú)關(guān)系吧！即使寫(xiě)散文，也應(yīng)講究語(yǔ)言的聲律美，注意語(yǔ)言的平仄協(xié)調(diào)。老舍先生認(rèn)為：“盡管我們是寫(xiě)散文，但對(duì)聲律的美也應(yīng)注意。”他說(shuō)：“我寫(xiě)散文上一句是'了'字結(jié)句，因?yàn)?#39;了'是仄聲，第二句我就用一個(gè)平聲字。這樣的白話文念起來(lái)就好聽(tīng)。候?qū)毩值南嗦曋院寐?tīng)，就是他有語(yǔ)言聲之美。有的同志認(rèn)為平仄非常難分，其實(shí)不難。凡可以拉長(zhǎng)聲的就是平聲，不能拉長(zhǎng)聲的就是仄聲...............其實(shí)說(shuō)到底，講究平仄也是一種修辭手法，是使“辭”的聲音調(diào)整而美化，修辭學(xué)上應(yīng)該有其地位。倘若給它一個(gè)名稱(chēng)，不妨就叫“平仄格”，陳望道謂之“平仄律”。
摘自《古今詩(shī)歌韻律》一書(shū)
--------------漢語(yǔ)大詞典出版社出版（程觀林著）
既然叫詩(shī)必定有一定的章法，平仄、步韻（其中講究交韻、抱韻、換韻、多字韻）。詩(shī)歌同文章最的的區(qū)別就是采用形象思維，不能直白，講究賦、比興，夸張、比擬.......等手段都可以使用，就是不能采用一味邏輯思維的方式來(lái)寫(xiě)詩(shī)（敘事詩(shī)也在其例）
傳統(tǒng)詩(shī)詞與平水韻
肖甫春
有人稱(chēng)近體詩(shī)詞為舊體詩(shī)詞或古詩(shī)詞，有人叫它傳統(tǒng)詩(shī)詞。我們認(rèn)為稱(chēng)近體詩(shī)詞為傳統(tǒng)詩(shī)詞比較客觀。
很多人寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞，愛(ài)押古韻??平水韻。平水韻起源于隋朝陸法言著的《切韻》，《切韻》本是“欲廣文路，自可清濁皆通”，即辨析語(yǔ)音，糾正方言的書(shū)，并非韻書(shū)。唐朝的《唐韻》是為陸法言《切韻》增字加注而作，于是成了官方規(guī)定的作詩(shī)必須照此押韻的權(quán)威性的韻書(shū)。宋朝在此基礎(chǔ)上頒詔修韻，主要是也增字加注，并按四聲詩(shī)韻細(xì)分為二百零六韻，改稱(chēng)為《廣韻》，金代官方對(duì)《廣韻》又作了一些修改，因其初刊于平水（今山西新絳），故稱(chēng)為《平水韻》，《平水韻》并沒(méi)有按照當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)對(duì)《唐韻》、《廣韻》作根本性的修改，只是將唐以來(lái)就規(guī)定可以“同用”的韻目，名正言順地加以合并，從而將《廣韻》的二百零六韻減并為一百零六韻，于是唐宋時(shí)期按口語(yǔ)不斷變化，介是從杜甫到現(xiàn)代一千多年來(lái)詩(shī)人們所作的近體詩(shī)，所押的基本上都是平水韻。
現(xiàn)代人寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞押平水韻，至少有兩大弊病：
一、平水韻是按照一千多年前的隋唐時(shí)代文學(xué)語(yǔ)言的音系規(guī)定的音韻，沒(méi)有隨著語(yǔ)言的變化而變化 ，因此，有些早已混同了的韻，按它的規(guī)定還得分押，例如陽(yáng)韻和江韻；而有些按照現(xiàn)代音讀起來(lái)很不合諧的韻，按照它的規(guī)定還得那樣押，例如，用魚(yú)韻中的帶韻母U的字（書(shū)、初等）和帶韻母V（淤）的字（居、虛等）押韻的詩(shī)，讓人聽(tīng)起來(lái)感到很別扭，至少讓人感到有點(diǎn)用韻不嚴(yán)。尤其是有
些字的韻母已經(jīng)完全變了。例如“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”的“斜”字，古時(shí)讀“俠”，按今天普通話讀成“協(xié)”；“嫁與弄潮兒”的“兒”字，古時(shí)讀“泥”，按今天普通話讀成“兒女的兒”，等等。然而按平水韻，今人寫(xiě)近體詩(shī)還要用過(guò)時(shí)的古韻，這樣用普通話讀來(lái)勢(shì)必就不押韻了。
二、按照押平水韻，有些字本來(lái)讀平聲，例如“青鳥(niǎo)殷勤為探看”、“青靄入看無(wú)”等句中的“看”字，原讀平聲（刊），后來(lái)變成了去聲，但意義詞性都不變。今人寫(xiě)近體詩(shī)還按平聲用，這樣用普通話讀起來(lái)勢(shì)必平仄不符，缺乏抑揚(yáng)的美了。特別是平水韻講究入聲字，這對(duì)于某些說(shuō)南方方言的人或懂古漢語(yǔ)音韻的學(xué)者沒(méi)啥，“百里不同音，千年不同韻”。我國(guó)現(xiàn)在還存在著不同的方言區(qū)，南方的某些方言中還保留著較多的古音，還有入聲，還能把“中華好大國(guó)，偷嘗兩塊肉”，讀成陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲，可是用北方話讀，就不行了，就非把入聲的“國(guó)”讀成陽(yáng)平、把入聲的“肉”讀成去聲不可。因?yàn)楸狈皆捲缫褯](méi)有了入聲。北方人用平水韻寫(xiě)詩(shī)，雖然讓人感到與現(xiàn)代漢語(yǔ)有些不符，但這還無(wú)所謂，可是若講究入聲字，就有點(diǎn)食古不化了。這入聲字你怎么讀？用北方話根本讀不出入聲，因?yàn)樵缭谠艿虑宓摹吨性繇崱分芯吞岢隽?ldquo;入派三聲（平、上、去聲）”。也就是說(shuō)，元曲則依金元時(shí)代的中原語(yǔ)音，沒(méi)有入聲，入聲字已經(jīng)分流到平、上、去三聲之中了。其實(shí)，根據(jù)宋人詞韻，夏承燾則認(rèn)為入派三聲之例“不始于元曲，宋詞實(shí)以有之。”（1）而到了1924年“國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一籌備會(huì)”更通過(guò)了取消入聲字的決定，完全改為以北京語(yǔ)音為國(guó)音的標(biāo)準(zhǔn)。如今要想讀入聲字，就只好用南方的方言。在北方話里夾帶南方的方言，“紙上談兵”還行得通，一變成口語(yǔ)就非變成南腔北調(diào)不可！有些人好講發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)，可傳統(tǒng)的吟詩(shī)唱詩(shī)不僅絕大多數(shù)的詩(shī)人不會(huì)，甚至絕大多數(shù)寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)的人連聽(tīng)都沒(méi)聽(tīng)到過(guò)，于是只好朗頌古詩(shī)詞，良頌古詩(shī)詞用的是普通話，這豈不自相矛盾？在普通話中，早已“入聲分到四聲來(lái)”了，用普通話根本讀不出入聲，硬要讀成入聲，只好像1921年趙元任發(fā)音的《國(guó)語(yǔ)留聲機(jī)片》那樣：陰陽(yáng)上去一律照北京語(yǔ)音，而入聲則以南京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)了。如此一來(lái)，豈能不南腔北調(diào)？
李白杜甫的詩(shī)，我們今天讀了能聽(tīng)懂，那是古詩(shī)今讀。假設(shè)我們現(xiàn)在能聽(tīng)到李白杜甫吟詩(shī)，大概就會(huì)不知所云，因?yàn)槟鞘堑氐赖氖?shī)古讀。“古今言殊，四方談異”。不要一寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞，就學(xué)南方腔，就拿古人調(diào)，學(xué)的結(jié)果只能是不倫不類(lèi)，真是“笑死人，白面書(shū)生假斯文”。方言并不那么好學(xué)，比喻吳方言吧，地道的昊方言一般北方人根本聽(tīng)不懂，更不是一下子就能學(xué)會(huì)的：古音韻學(xué)也不是那么好學(xué)的，絕非查一下古音韻書(shū)就能掌握得了的，非下一番苦功不可。不下一番苦功，學(xué)點(diǎn)皮毛就自以為得了真?zhèn)�，其結(jié)果恐怕是經(jīng)不起推敲，只能是“半瓶子醋”，讓人貽笑大方。現(xiàn)實(shí)上有些北方人寫(xiě)詩(shī)名譽(yù)上用平水韻，其實(shí)只是韻腳上用字查查古韻書(shū)，而詩(shī)詞中的用字我是用現(xiàn)代漢語(yǔ)的音韻（這樣的例子很多），結(jié)果不倫不類(lèi)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)詩(shī)詞要批判繼承，不要率由舊章。“風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量”，寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞也要有發(fā)展眼光，要與時(shí)俱進(jìn)，順應(yīng)潮流。即使不注重推廣普通話，也總不能本是北方人，說(shuō)著普通話，一寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞就連現(xiàn)代漢語(yǔ)都不要了，甚至舍棄現(xiàn)成的科學(xué)的漢語(yǔ)拼音方案而不用，逆潮流而動(dòng)，刻意去學(xué)南方腔和古人調(diào)。正如周德清在《中原音韻.正語(yǔ)作詞起例》中批評(píng)“平水韻”時(shí)所說(shuō)：“泥古非不達(dá)時(shí)變”。
總而言之，某些說(shuō)南方方言的人寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞不妨使用古韻，搞文藝創(chuàng)作嗎，用方言未嘗不可，但既須標(biāo)上“古韻”，更不宜提倡，特別是不懂古漢語(yǔ)音韻的北方人絕不應(yīng)用古韻。
對(duì)待傳統(tǒng)詩(shī)詞，我們應(yīng)該向孔子學(xué)習(xí)。《論語(yǔ).述而篇》：“子所雅言，《詩(shī)》、《書(shū)》、執(zhí)禮皆雅言也。”東漢鄭玄注：“讀先王典法，必正言其音，然后義全。”所謂的“正言其音”，也就是發(fā)標(biāo)準(zhǔn)音、說(shuō)共同語(yǔ)。先秦時(shí)期，“五方之民，言語(yǔ)異聲。”（《禮記.曲禮下》）不同的地域存在著不同的方言，孔子是魯國(guó)人，平時(shí)說(shuō)話用的是魯國(guó)方言，但在讀《詩(shī)》《書(shū)》和行禮的場(chǎng)合，就全都使用共同語(yǔ)??“雅言”了。雅言和普通話是一脈相承的。張德鑫說(shuō)：“周、秦后隨著改朝換代及京城的遷移，雅言的基礎(chǔ)方言亦隨之不斷被重新‘雅正’變化，但仍以各代京城語(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)。如秦、漢之關(guān)中話、唐之長(zhǎng)安話、宋之汴梁話等，先后為各代之標(biāo)準(zhǔn)雅言。金、元明、清皆定都北京，全國(guó)通用的雅言自然非北京話莫性了。故‘雅言’即后之‘官話’、‘京腔’、‘普通話’。”（2）統(tǒng)而言之，孔子在讀《詩(shī)》《書(shū)》等時(shí)用“雅言”，也就是今天所說(shuō)的“普通話”。因此，我們寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞，無(wú)論是南方人還是北方人，都應(yīng)該以“子所言雅”為榜樣，與時(shí)俱進(jìn)，說(shuō)現(xiàn)代漢語(yǔ)的普通話。傳統(tǒng)詩(shī)詞不是古漢語(yǔ)的專(zhuān)利，它既然要發(fā)展，就必然要用現(xiàn)代漢語(yǔ)的普通話。全國(guó)都在推廣普通話，學(xué)習(xí)和使用普通話既有權(quán)威性又有普遍性，因此絕不能在傳統(tǒng)詩(shī)詞上出現(xiàn)空白，絕不能一寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞，就不要普通話了，甚至連現(xiàn)代漢語(yǔ)也不要了，而去學(xué)習(xí)上千年前的古漢語(yǔ)。這樣勢(shì)必脫離時(shí)代，脫離大眾，更不用說(shuō)什么時(shí)代性和大眾性了。
我們必須把詩(shī)體和詩(shī)意分開(kāi)，詩(shī)體表現(xiàn)為語(yǔ)言的形式美，詩(shī)意表現(xiàn)為語(yǔ)意的形象美。語(yǔ)言的形式美是技術(shù)性的，只有語(yǔ)意的形象美才是藝術(shù)性的。無(wú)論是新韻、舊韻，還是詩(shī)、詞、曲格律，都是語(yǔ)言的形式美，都是技術(shù)性的。例如，近體詩(shī)的語(yǔ)言形式美講究整齊的美（對(duì)仗）、抑揚(yáng)的美（平仄）和回環(huán)的美（押韻），假設(shè)我們嚴(yán)格按照近體詩(shī)格律，完全用抽象的概念寫(xiě)一首既對(duì)仗、又符合平仄和押韻的韻文，難道它就是一首近體詩(shī)嗎？不，絕不是，因?yàn)樗皇切问交�、概念化的產(chǎn)物，而沒(méi)有語(yǔ)意的形象美，所以是沒(méi)有藝術(shù)性可言的，只能是“順口溜”。
寫(xiě)傳統(tǒng)詩(shī)詞用現(xiàn)代漢語(yǔ)的新韻，這不是不要傳統(tǒng)的詩(shī)詞藝術(shù)，而是語(yǔ)言技術(shù)現(xiàn)代化。只有用現(xiàn)代化的語(yǔ)言技術(shù)，才能更好地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)詩(shī)詞藝術(shù)！因?yàn)橛矛F(xiàn)代漢語(yǔ)的普通話作詩(shī)，既符合現(xiàn)代人的語(yǔ)言實(shí)際，又和《漢語(yǔ)拼音方案》的四聲相吻合，根本用不著查什么韻書(shū)，遇到叫不準(zhǔn)的字，查查《新華字典》或《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》就行了，如此揚(yáng)長(zhǎng)避短，與時(shí)俱進(jìn)，何樂(lè)而不為呢。
至于詩(shī)歌的聲韻，早期的《詩(shī)經(jīng)》，本是“矢口成韻”，又經(jīng)樂(lè)師“比其音律”；戰(zhàn)國(guó)楚辭，其“頓挫悲壯，或韻或否”，皆依“楚聲”；漢樂(lè)府更是“采詩(shī)配樂(lè)”。到了東漢末年才出現(xiàn)反切注音法。反切的運(yùn)用為識(shí)別字音創(chuàng)造了便利條件，使古人對(duì)漢語(yǔ)聲韻及其類(lèi)別逐漸有了明晰的認(rèn)識(shí)。但直到“字母”的產(chǎn)生“反切”才算完備。陳澧《東塾讀書(shū)記》：“自漢末以來(lái)，用雙聲疊韻切語(yǔ)。韻有東、冬、鐘、江之目，而聲無(wú)之。唐末沙門(mén)始標(biāo)舉三十六字，謂之字母。”“字母”又稱(chēng)“守溫字母”，為唐末僧守溫之首創(chuàng)。即使“字母”也不是確定的音值符號(hào)，而是用不固定的音類(lèi)符號(hào)，即用表示音節(jié)的漢字來(lái)代替。這就是說(shuō)，反切不是用確定的音值符號(hào)表示聲母和韻母，而是用表示音節(jié)的漢字來(lái)代替，即用上下兩個(gè)漢字來(lái)拼切另外一個(gè)漢字的讀音，上字只取其聲，下字只取其韻、調(diào)；上字的韻、調(diào)和下字的聲都是多余的東西。雖然，字母的制定使反切注音法趨于完善，但是其用字還很紛繁龐雜，宋朝陳彭年等人奉詔修成的《廣韻》，所用于反切的上字就有450個(gè)，下字還有1240多個(gè)。這種注音方法很不易掌握。因此，要想知道一個(gè)字的聲調(diào)和韻母，最簡(jiǎn)便的方法是查韻書(shū)，于是先后產(chǎn)生了《切韻》、《唐韻》、《廣韻》和《平水韻》系列，韻書(shū)將所有的字按聲分韻，每個(gè)字的聲韻一目了然，這比通過(guò)反切方法現(xiàn)查字的聲韻方便得多。然而，自從1913年，“讀音統(tǒng)一會(huì)”按照標(biāo)準(zhǔn)國(guó)音的音素制定了《注音字母》，1918年由教育部正式公布并在中小學(xué)校普遍推行，對(duì)于普及漢語(yǔ)拼音知識(shí)起到了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。特別是解放以后在《注音字母》的基礎(chǔ)上制定的《漢語(yǔ)拼音方案》，更是一種極易掌握的科學(xué)而又簡(jiǎn)單的拼音方法，只要掌握了這種拼音方法，對(duì)于漢字幾乎一讀就知道其聲韻了，遇到個(gè)別一時(shí)叫不準(zhǔn)的字，只要查查《新華字典》或《現(xiàn)化漢語(yǔ)字典》就行了，根本用不著再查什么《韻書(shū)》，何況所謂的《韻書(shū)》還多是按著一千多年前的隋唐時(shí)代文學(xué)語(yǔ)言的音系規(guī)定的音韻，因此，再死守什么《平水韻》就真如元朝周德清所說(shuō)的那樣：“泥古非今，不達(dá)時(shí)變”了！至少這種畫(huà)地為牢的作法，也有點(diǎn)守舊的味道。
注釋?zhuān)海?）夏承燾：《“陽(yáng)上作去”“入派三聲”說(shuō)》，《國(guó)語(yǔ)月刊》68期1948.10
（2）張德鑫：《從雅言到華語(yǔ)??尋根探源話名號(hào)》，原載《漢語(yǔ)學(xué)習(xí)》1992年第五期。
寫(xiě)詩(shī)先要過(guò)三關(guān)
詩(shī)比起任何文學(xué)樣式，形式藝術(shù)更為見(jiàn)重，而舊體詩(shī)與新詩(shī)之別，形式藝術(shù)是最為顯著的因素。撇開(kāi)世界觀、人生觀以及素養(yǎng)、性格、志趣、情感種種根本性問(wèn)題不說(shuō)，舊體詩(shī)作者必須首先著重地掌握形式藝術(shù)，這是不言而喻的。對(duì)此歸納為過(guò)三關(guān)。
一、語(yǔ)音關(guān)
語(yǔ)音關(guān)。也就是格律關(guān)，包括平仄律、韻律及體式牌譜，這是舊體詩(shī)詞形式藝術(shù)的基本，以此形成詩(shī)詞外部結(jié)構(gòu)---即語(yǔ)音流的節(jié)奏感、聲律感、平衡與參差感等等。這是創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的“天下第一關(guān)”，不過(guò)此關(guān)根本就寫(xiě)不出典型的舊體詩(shī)詞。這已是共識(shí)�？梢哉f(shuō)至今絕大多數(shù)寫(xiě)舊體詩(shī)的人都在此關(guān)下徘徊，費(fèi)盡心機(jī)。但也因此造成認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)位，把它強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化的程度，以為過(guò)了這一關(guān)，詩(shī)就完成了；反之又認(rèn)為不合格律就根本不是詩(shī)了，須知，詩(shī)詞也是從無(wú)格律演變?yōu)橛懈衤傻模恍┓歉衤稍?shī)流傳下來(lái)優(yōu)秀篇章也比比皆是。不錯(cuò)，格律詩(shī)詞是自唐代以后逐漸成為一種“正統(tǒng)”文人詩(shī)詞。因這種認(rèn)識(shí)造成的心態(tài)，促使許多詩(shī)人在格律面前束手束腳，皓首窮徑，浪費(fèi)了不少精力，有的人到底也寫(xiě)不出一首真正的好詩(shī)來(lái)。如果你偶然領(lǐng)悟一個(gè)絕好的句子，因?yàn)楦衤缮系脑蚨艞壦�，或換一個(gè)、幾個(gè)字來(lái)調(diào)整它的平仄而破壞了原意，也實(shí)在可惜，在這種情況下可以掙脫格律的約束（但應(yīng)把握在律詩(shī)規(guī)則中最忌諱的毛病不能遷就），也不要因?yàn)樽裱衤啥α嗽?shī)意。因?yàn)楦衤墒亲钔庠诘�，最易被人察覺(jué)、辨別的，因此必須首先糾正上述錯(cuò)位，解除學(xué)詩(shī)者的緊張、偏執(zhí)心態(tài)。第一關(guān)必須過(guò)，但“第一”不是“唯一”。過(guò)了山海關(guān)，長(zhǎng)城還有萬(wàn)里長(zhǎng)呢。
二、語(yǔ)義關(guān)
語(yǔ)義關(guān)。也就是文字關(guān)，咬文嚼字關(guān)。現(xiàn)有幾種偏向：1）好古、仿古，專(zhuān)挑古奧僻澀的古文言來(lái)用，還有人專(zhuān)愛(ài)堆砌僻典，一是認(rèn)為這才是“主雅”，二是以此炫博。2）無(wú)視文法，為了湊五言七言，或遷就平仄的韻律，造句時(shí)完全不顧文法，出現(xiàn)我們�？吹降�“群遠(yuǎn)足”、“鑒前頭”、“興戍技”、“威卻敵”等等句不通、意不明的詞句。寫(xiě)舊體詩(shī)，因?yàn)楦衤上拗疲灿械氖菫榱藦?qiáng)化弱化表現(xiàn)的需要，錯(cuò)列、省略、變性、假借之類(lèi)的文學(xué)調(diào)整，古今難免，有時(shí)是必要的，但必須：一注意文法，二符合習(xí)慣，不可胡亂堆垛。例如，古人有“風(fēng)雪夜歸人”句，原意是“風(fēng)雪人夜歸”，為了押韻，才將語(yǔ)句倒置，但意思沒(méi)有變，大家一看就明白，也符合文法。如果為了顧忌韻腳把“楊柳”倒置為“柳楊”、把“山水”倒置為“水山”就未免有些牽強(qiáng)，甚至讀起來(lái)有些滑稽。3）陳詞濫調(diào)太多。有幾種原因，一是傳統(tǒng)積累豐厚，許多詞藻已達(dá)極致，許多意象已達(dá)定格，古詩(shī)讀多了的人，提起筆來(lái)，不假思索便函順筆而下了。二是約定俗成的社會(huì)滸語(yǔ)言的互感互侵。三是政治概念語(yǔ)言及其相沿成習(xí)的定格象征語(yǔ)言。這三種語(yǔ)言匯成了當(dāng)代詩(shī)詞取之不盡的水庫(kù)，實(shí)在是一種災(zāi)難。這也是當(dāng)代詩(shī)詞精品較少、許多詩(shī)令人感到千篇一律的原因之一。究其根源，還是缺乏獨(dú)創(chuàng)、首創(chuàng)精神；其次是素養(yǎng)低，掌握詞匯少，卻又不慣于低頭從群眾中尋覓；還有就是政治上的余悸，用現(xiàn)成的保險(xiǎn)、方便以及炫博等等心理障礙。這是詩(shī)人的又一大關(guān)，此關(guān)不過(guò)，哪能寫(xiě)出好詩(shī)來(lái)呢？
三、語(yǔ)氣關(guān)
語(yǔ)氣關(guān)。有位學(xué)員，詩(shī)詞寫(xiě)得不錯(cuò)，格律固然嚴(yán)謹(jǐn)，并且言從意順，字字到位。據(jù)他說(shuō)，每寫(xiě)一首詩(shī)，都要攤牌修改，甚至廢寢忘食，還要請(qǐng)教別人，一字一句地推敲、錘煉。在肯定他的上口之余，總覺(jué)得有某些不足，味之再三，最后才司察到，是因?yàn)樘?ldquo;實(shí)”，詩(shī)中每個(gè)字，都似乎是咬著牙嘣出來(lái)的。讀去，有金石感，總體效果上卻缺乏貫通之氣勢(shì)。譬如農(nóng)田，泥土太板實(shí)，莊稼長(zhǎng)出來(lái)又瘦又硬，不神氣。他前兩關(guān)是過(guò)了，過(guò)得挺實(shí)在，卻沒(méi)有過(guò)好這第三關(guān)——語(yǔ)氣關(guān)！那么，此關(guān)怎么過(guò)呢？固然要首先注意詩(shī)的總體效果，立意新、深，結(jié)構(gòu)順、達(dá)，不要停留在講究格律和咬文嚼字上；同時(shí)，更要注意語(yǔ)言的氣勢(shì)通。怎么能貫通？大而言之，要注意語(yǔ)言的個(gè)性化、生活化、大眾化，提倡戛戛乎獨(dú)造，自然便有了神彩。小而言之，就是要注意實(shí)字虛字的合理化安排。板實(shí)的泥土要摻水摻沙才透氣；景物密集的畫(huà)面，要留出虛白以相補(bǔ)相生，太實(shí)太密的詩(shī)句，也要加上些虛字來(lái)傳神，來(lái)氣勢(shì)化。在這方面，口語(yǔ)是詩(shī)人鍛造語(yǔ)氣的重要借?與源泉。這樣，才算走完了長(zhǎng)城。
每位詩(shī)人，都起碼要具有“過(guò)三關(guān)”的決心、勇氣和本領(lǐng)。寫(xiě)每一首詩(shī)，都要拿出“過(guò)三關(guān)”的魄力和耐力。如果詩(shī)人們都能以“過(guò)三關(guān)”的姿態(tài)投入創(chuàng)作，以鍛煉能力，積累經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)妷膽B(tài)勢(shì)必然會(huì)改觀，我們必然會(huì)看到像長(zhǎng)城那樣的龍虎之姿、蜿蜒之勢(shì)的妙篇佳作，風(fēng)起云蔚于我們的詩(shī)苑
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